• 《铭记松龄先生》

     

    张晓春导演

     

    蔡松龄(19131976),中国话剧演员、导演。安徽萧县人。1937年毕业于南京国立剧专,后留校任教。中国共产党党员。抗战期间随校迁四川,经常参加演剧活动。演出的剧目有:《放下你的鞭子》、《三江好》、《抗战第一声》等,导演的剧目有:《反正》、《壮丁》、《抗日三部曲》、《蜕变》等。

      建国后,任中央戏剧学院讲师、教研室主任。1958年调河北省话剧院教授、院长。在舞台与银幕上塑造了《红旗谱》中的严志祥与严志和父子及《烈火中永生》中的华子良、《战洪图》中的李志根等人物形象。表演深邃内在、质朴自然,善于揭示人物性格特征。他导演的剧目有《邢燕子》、《红旗谱》、《战洪图》等。他在导演实践中努力探索中国话剧民族化、大众化的道路,并不断探索群众喜闻乐见的演出形式。

    (以上摘自百度百科)

    我特别强调:先生曾经在电影《烈火中永生》中扮演华子良,一个疯老头。

    七五底年我进入河北省话剧院时,先生还教过我们几天表演,不幸七六年先生就与世长辞。说起来我对先生并没有什么太多深刻的印象,对先生的印象是在我中戏导演系毕业之后,是在我当了话剧院副院长之后。

    如今,没有多少人知道河北省话剧院曾经在中国话剧史上举足轻重!当然,也就忘却了蔡先生在中国话剧事业上的重要学术价值。

    一九五八年,全国的话剧界掀起了一股话剧民族化、群众化的热潮。同年,松龄先生调入河北省话剧院任院长。

    一九五九年,蔡松龄任导演,河北省话剧院根据梁斌先生的同名小说改编的话剧《红旗谱》,进入中南海怀仁堂为中央首长演出,名动戏剧界。

    当时的媒体报道:河北省话剧院演出的《红旗谱》为救活话剧迈出了第一步。

    北京人民艺术剧院院长焦菊隐先生撰文《谈话剧(红旗谱)》:

    我看了河北省话剧团演出的《红旗谱》,我是又兴奋,又激动。一九五八年以来,我国话剧水平,在全国范围内,已经达到如此之高,这是使人不由得不兴奋的。从前,仿佛有些人只向首都寻找思想性和艺术性较高的演出;现在,我们不少地方都可以看到思想性和艺术性较高的演出了,这是使人不由得不激动的。

    《红旗谱》演出了几百场,也修改了几百场。河北省话剧团的同志们这种严肃的工作态度和精益求精的精神,也是值得我们学习的。

    由于河北省话剧团全体同志长期和农民生活、劳动在一起,因此才能把他们的内心世界和精神面貌这样有力地揭示给我们。也正因为这样,导演和演员同志们,才能把小说原著的主题思想、民族风格和写得栩栩如生的各种人物重现在舞台上。听说剧本开始写了三种不同的本子。执笔者和导演,在这三部剧作的基础上,结合演员群众的智慧和努力,得到各方面的协作,集中写成现在的稿本。这也说明,只要依靠群众的集体力量,演剧的思想、艺术质量的不断提高,是完全可能的。

    这出戏精彩的运用了传统的表演形式,并且吸收了我国农民,特别是冀中农民世世代代所爱好的武术,这就把话剧向戏曲学习的实践,大大的加以丰富,大大向前推动了一步。这些形式,对于表现农民的生活,表现他们坚毅刚强的性格,和表现他们气壮山河的气派,都是极为适宜,极有光彩的。

    这些形式,正因为是从生活出发的,也正因为是符合于当时农民生活习惯的,所以,在导演和演员们大胆的创造性的发挥之下,真是令人感到天衣无缝。因此,《红旗谱》的演出,就具有了它自己独特的、地区的、但又是典型的民族风格。

    河北省话剧院档案库中,有这样一份笔名阿庚的文章《对话剧民族化的探索》,书中写到:

    对于话剧民族化问题,蔡松龄同志早就有所思考和见解,他曾说过:“中国的话剧是外国移植过来的,和我国繁盛浩瀚的民族戏曲艺术比较起来,家底还是很薄的。然而,从话剧运动史上看,它和我国的民族戏曲及民间文艺早就建立了联系。如我国话剧运动的初期,为了适应中国观众的欣赏习惯,在演出活动时,就曾加演穿插过场的‘幕表戏’,当时编演的一些‘幕表戏’,就很近似戏曲的分场。我国早期的话剧即‘文明戏’和后来上海的‘通俗话剧’,无论其表演技巧、读词方法、场面处理等都与传统戏曲有一脉相承之处。我国的话剧主要还缺乏中国的民族风格和民族特色,要解决这个问题,就必须继承和借鉴中国民族的(包括民间的)文学传统和艺术传统,从中吸取营养,吸取那些适应于表现我们民族当代人的思想感情,创造一个具有独特的民族风格和群众风格的话剧。

    话剧要坚持民族化、群众化的道路,第一、必须向中国民族的艺术遗产学习,借鉴和继承于民族的艺术传统。第二、必须深入生活,向人民群众学习,向民间艺术学习,尊重人民群众的艺术趣味和欣赏习惯。只有做到以上两点,才能创造一种民族风格和群众风格的中国话剧。”

    蔡松龄同志在向传统戏曲学习和借鉴中,十分注意话剧特有的表现形式。

    他很重视人物的出场,他常常同我们讲,中国戏曲善于根据不同的人物,在不同的情景下,采用不同的上场形式。如《三岔口》中刘利华的‘走矮子’上场,表现了他的机智、幽默;《打渔杀家》中萧恩的背向观众上场,表现他对狗官吕子秋的无比愤怒;某些大元帅上场前,先上四个大将,八个龙套,造成了一个磅礴的气势。这些上场的处理,即介绍了人物性格特征,还引起观众的注意。

    话剧《红旗谱》就借鉴了这方面的经验,如第一场,大幕拉开,朱老巩手扶铜钟,面对着波涛滚滚的滹沱河,在阵阵闷雷声中,感慨、沉痛地说:“滹沱河呀!滹沱河!古钟呀!古钟!我豁出这条老命不要,也不能叫冯兰池把你毁掉哇!”这和京剧《空城计》中诸葛亮的“兵扎岐山地,要擒司马懿!”的上场很相似。

    一次,我们看天津京剧团的《火烧望海楼》,见历慧良饰演的马宏亮的踢辫子的动作非常优美。蔡松龄想,能否把这一动作用在剧中第一场,清代没年的朱老巩身上?经与演员试验后,非常合理、自然。朱老巩面对蛮横霸道的冯兰池,一踢腿,踢起胸前的长辫,象黄龙缠身一样绕在脖子上,然后跨前一步抓住冯兰池的手腕。

     

    半个世纪前松龄先生的如此思考、探索,令我们今天的导演汗颜!

    松龄先生的民族化!

    松龄先生的群众化!

    永远铭记松龄先生!

     

     

                          2009-12-01北京

     

     

     

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