滑哲 |
2022-03-30 14:50 |
《文化理论与大众文化导论》摘录 一、何为大众文化 【文化的定义】 雷蒙德·威廉斯(RaymondWilliams)指出,文化乃是“英语之中最复杂的两三个词语之一”。他为文化下了三个范围宽泛的定义。 第一,“文化”一词的第一种用法可以指“智力、精神和美学发展的一般过程”。例如,在谈论西欧文化发展史的时候,我们可以仅仅涉及智力、精神和美学方面的成就,如伟大的哲学家、艺术家和诗人。这也是一种易于理解的解释方式。 “文化”一词的第二种用法是指“一群人、一个时期或一个群体的某种特别的生活方式”。若想以这种用法来解读西欧文化发展史,我们便不能仅仅考虑智力和美学成就,还要了解诸如识字率、休闲方式、体育运动、宗教节日等内容。 最后,威廉斯指出,文化可被用来指涉“智力,尤其是美学所创造的作品和实践”。换言之,此处的“文化”指的是一系列的文本与实践,而这些文本与实践的主要功能是对意义(meaning)进行指涉和生产,并为这一过程提供场所。文化的第三个含义与结构主义者以及后结构主义者所声称的“指意实践”(signifyingpractices)大体相同。如果用第三种定义来看待文化,那么诗歌、小说、芭蕾、歌剧和美术都将被纳入考察的范畴。
【霸权理论与大众文化】 霸权理论还可被用来考察个人化的大众文化文本与实践内外的抵制与收编。雷蒙德·威廉斯指出,在一切大众文化文本或实践中都能找到某些元素,他把这些元素区分为“宰制元素”“寻常元素”以及“剩余元素”,每一种元素都把文本朝不同的方向牵引。文本乃是不同文化力量的混合,是在这些力量的彼此冲突中形成的。这些元素究竟是如何被接合的?这在一定程度上取决于进行文化生产及消费的社会语境和历史条件。
【概念】 所谓语境既指某一文本的共生文本(co-texts)(我们用于联结某一特定文本的文本),也指由读者提供的内生文本(inter-texts)(我们为充分理解意义而围绕某一特定文本“编织”的其他文本)。
二、文化与文明传统(19世纪早期) 【马修.阿诺德】 阿诺德之所谓“文化国家”的使命就在于严格控制工人阶级在社会、经济和文化领域内的狂躁情绪,直到中产阶级完成自身的教化,可以独自完成这一任务为止。国家通过两种方式来运行:(1)以强权来确保骚乱不再重演;(2)潜移默化地灌输文化的“甜蜜与光明”。 阿诺德这个文化理论的奠基人其实根本没有对“大众文化”这一概念展开讨论,他只是简单地将大众文化视为深刻的政治骚乱的同义词。《文化与无政府状态》一书的主题也不是文化,而是社会秩序与社会权威应如何赢取文化领导权,使被统治者温顺地臣服。因此,工人阶级文化就显得尤为重要,原因在于其象征着社会骚乱、文化失序与斯文扫地,这不啻对社会及文化权威的巨大打击。实际上,单单是工人阶级文化得以存在的事实本身,就足以证明衰落和失序的不可避免了。工人阶级的“无政府状态”将被文化——“世人所思、所表的最好之物”——的和谐力量所镇压。 【塞缪尔·泰勒·柯勒律治(SamuelTaylorColeridge)——浪漫主义者对工业文明的批判】 柯勒律治认为“文明”是一个国家整体的品质,而“教养”专属于少数人,即其所称的“知识阶层”。一个国家的文明进程需由有教养的知识阶层。 全部秩序的最终目标和意图在于:保护好古老文明的店铺和财富,搭建现在和过去之间的桥梁;补充和完善现有的一切,借此建立现代和未来之间的联系;尤其要让社会中的每一个遵纪守法的人知晓,知识的数量和质量对于理解其所拥有的权利及其务必履行的义务而言,是不可或缺的。
【利维斯主义】 利维斯继承了阿诺德的文化政治理念,并应用这些理念来化解他所假定的20世纪30年代的“文化危机”。 利维斯主义的基本立场是:“文化始终是少数人的专利”。纵观历史,我们不难发现,社会因少数人的杰出经验而获益,是他们让传统中的那些细微而易碎的部分保持生机。衡量一个时代的生活优质与否的潜在标准,也要依托于少数人。正因为有了他们,我们才知道何物有价值、何路通彼岸、何处是中心。 然而,在今天,“少数人”的地位发生了变化。他们的文化不再为人们所遵从,他们的权威也面临着前所未有的挑战。“权威的崩溃”。
在《文化与环境》一开篇,F.R.利维斯和汤普森就提醒我们究竟哪些东西逝去了: 我们所失去的是一个有机的共同体以及它所包含的活文化。民间歌谣、民间舞蹈以及考茨伍德的村舍和手工艺制品具有丰富的含义,它们象征着井然有序的生命艺术和生活方式,包括社会的艺术、交往的法则和敏锐的调节能力。所有一切都根植于古老的经验,并在自然的环境和时间的韵律中滋长。 利维斯主义者还声称劳动的质量也因有机社区的消逝而受到了侵蚀,其标志就是休闲娱乐正在社会中占据越来越重要的位置。过去,工人就生活在自己创造的文化中;而现在,工人已完全置身于文化之外。工业化造成的后果之一就是工人们已经“被自己的作品搞得疲弱无力”。休闲娱乐带给工人的并不是“再创造”(再创造劳动中失去的东西),而是“创造无力”(劳动过程中失去的东西的混合体)。情况如此,难怪人们会向群氓文化寻求情感补偿和被动娱乐。……田园牧歌的世界不复存在,取而代之的是乏味平庸的“近郊主义”。 在有机社区里,日常文化源源不断地为个体提供健康的养料;而在大众文明之中,每个人都必须时刻保持清醒,抵御日常文化产生的恶劣影响。至于威廉斯所言之“在日常文化之中,同样存在着贫穷、卑鄙的专制、疾病与死亡、无知与气馁”,利维斯们则完全无视。
【格雷欣定律】 即“劣币驱逐良币”(badmoneydrivesoutgood)法则。
【美国的大众文化:一场战后大讨论】 安德鲁·罗斯认为,“大众”(mass)乃是“将美国与美国之外的世界正式区隔开来的关 键概念”。他指出:“这种正式区隔背后的历史,在很大程度上就是现代民族文化形成的历史”。 二战之后,在美国国内成功形成了一种文化与政治的共识,这种共识建立在自由主义、多元主义和对阶级概念的淡化的基础之上,而美国知识阶层所树立的文化权威是此共识的主要来源。后来,这一局面被接踵而至的黑人民权运动、反正统文化思潮、反越战运动、妇女解放运动和同性恋人权运动所打破。 罗斯称:“知识阶层将自己视为全民族的文化、道德和政治领袖,这在美国历史上也许是头一次”。知识分子之所以一下子变得这么重要,在一定程度上归功于“那场持续了15年、直到50年代末才结束的关于‘大众文化’的激烈大讨论”。 罗斯花费了很多精力,试图证明这场讨论与冷战时期的“遏制性”意识形态有关——之所以要讨论文化问题,原因在于美国试图建立一个从内文化贫乏带来的危机到外共产主义苏联的威胁都处于健康状态的国家(bodypolitic)。他认为,知识分子在这场讨论中分属三大阵营: 1.审美自由主义(aesthetic-liberalism)阵营。这一阵营里的人哀叹:即使绝大多数民众有自由选择的权利,他们仍然更加青睐所谓二流和三流的文化文本与实践,而对高雅文化的文本和实践置之不理。 2.企业自由主义(corporate-liberalism)或进步主义—进化主义(progressive-evolutionism)阵营。这一阵营里的人认为,大众文化发挥着温和的社会化功能,它使人们逐渐适应由新兴资本主义消费社会带来的消费愉悦。 3.激进主义或社会主义阵营。激进主义者和社会主义者视大众文化为一种社会控制的形式或工具。
【伯纳德·罗森伯格(BernardRosenberg)/大卫·曼宁·怀特(DavidManningWhite)】 富庶、安定的美国社会正在遭遇来自群氓文化的非人性的破坏。根本原因在于科技的发展。
【德怀特·麦克唐纳(DwightMacdonald)】 对群氓文化展开了全方位的攻击。 民间艺术生长于社会底层,是一种土生土长的、代表人民心声的、自发的文化。其内涵是由人民赋予的,几乎与所谓的高雅文化毫无关系。 而群氓文化是自上而下强加给人民的,其创造者是被商人所雇用的技术人员,其受众则是麻木不仁的消费者。 民间艺术是专属于人民的领地,这个小小的私密花园与属于“主人”的高雅文化的大庄园之间隔着一道墙。而群氓文化把这道墙拆除了,它将大众变成高雅文化的低劣形式,大众也就成了政治统治的对象。
【欧内斯特·凡·登·海格(ErnestvandenHaag)】 准自由主义阵营中的欧内斯特·凡·登·海格提出:大众文化是大众社会(masssociety)和大众化生产(massproduction)的必然结果。 大众化生产的商品无需将目标定得过低,但它必须考虑到大众品位的平均水平。如果它只取悦特定的某些人,那么它就必然会得罪其他人。并不存在拥有“平均水平品位”的“平均水平的人”,所谓的“平均水平”,只不过是一个统计学的概念。因此,大众生产的商品尽管在一定程度上反映了所有人的品位,却决然无法让每一个人都完完全全得到满足。这便造成了侵犯,也就是“品位的蓄意贬值”理论未曾解释清楚的问题。
凡·登·海格还指出了另一个关键之处,那就是群氓文化对高雅文化的诱惑。群氓文化有两个地方非常吸引人:(1)经济上的回报;(2)巨大的潜在受众群;
如怀特一样,凡·登·海格注意到美国消费文化的文本与实践的多元性;同时他发现高雅文化和民间文化正在被群氓文化所吞噬;其结果就是,人们开始如消费群氓文化一样消费它们。“没人阅读经典,这既不新鲜也不可怕;可怕的是如此多的人正在误读经典”。归根结底,群氓文化乃是枯竭的象征,它标志着生活的去个性化(de-individualization)。沉迷于群氓文化的人无休止地追逐着西格蒙特·弗洛伊德(SigmundFreud)所言之“替代性满足”(substitutegratifications)。在批判群氓文化的人看来,替代性满足造成的问题是“真正的满足”(realgratifications)被摒弃了。凡·登·海格进而提出,群氓文化消费实际上是一种压抑作用(repression)。群氓文化空虚的文本与实践经由消费填充了人们空虚的心灵,而人们对这种文化的消费越多,他们的心灵反而越空虚。 尽管这些无精打采的人渴望发生些什么,但令人沮丧的是,当真的发生了一件什么事,他们也会下意识地将这件事当作一种消遣。于是,事件的意义也就不复存在,剩下来的除了空虚,别无其他。
但是,与那些通过美化过去来谴责现在的“文化怀旧者”不同,凡·登·海格对过去持一种怀疑的态度。
【爱德华·希尔斯(EdwardShils)】 爱德华·希尔斯却认为,凡·登·海格所言之“工业文化使生活变得贫乏”简直是一派胡言:尽管当下工人阶级和下层中产阶级所追求的快感毫无深刻的美学、道德与知识价值,但在那些从中世纪起一直到19世纪持续不断地给他们的欧洲祖先带来快感的邪恶之物面前,这两个阶级没什么可羞耻的。 希尔斯认为大众文化是无辜的,问题出在知识阶层对大众文化的反应上。
【莱斯利·菲德勒(LeslieFiedler)】 莱斯利·菲德勒提出了与其他人不尽相同的观点:(大众文化)是一种美国特有的现象......并不是说......只有在美国才能发现大众文化,而是说无论哪个地方的大众文化都是从美国传过去的; 对菲德勒来说,大众文化就是流行文化,对这种文化应“不问出处”。美国“身处一场奇怪的、拥有两条阵线的阶级战争之间”。//社会的中央是“假斯文的中产精神”,其上是“冷嘲热讽的贵族意识”,其下则是“野蛮的群氓心态”。对大众文化的攻击其实是胆怯的表现,更是一种旨在消弭文化差异的企图。//“(中产阶级)对平民文化和高雅文化的恐惧在本质上是相同的,那就是对文化差异的恐惧,这体现了中产阶级旨在让所有文化都变成羞怯、伤感、无知、空幻、装模作样的中产阶级文化的企图”。“假斯文的中产精神”想要的文化平等其实就等于中产阶级文化一家独大。这可不是利维斯主义者所鼓吹的“文化驯服”,而是要将文化差异坚决地推上绝路。 故而,菲德勒称,美国的大众文化是有层次、多元化的,而非同质化、等级制的,这一切都让他欢欣鼓舞。
三、文化主义(20世纪50-60年代) 在重温“文化与文明”传统之余,霍加特和威廉斯向前迈了一大步,不仅开创了文化主义的传统,更为大众文化研究的文化研究路径奠定了基调。他们和利维斯主义的决裂,被视为“左派利维斯主义”(left-Leavisism)。至于汤普森,则始终声称自己的作品是马克思主义的。 他们三人都认为我们可以通过对社会文化——意指文化的文本形式和有迹可循的实践——的分析,来重建全人类共享的行为规范和观念格局。人既是文化文本与实践的生产者,又是它的消费者。这一视角强调的是“人的力量”,尤其关注能动的文化生产过程而非被动的文化消费过程。
霍加特、威廉斯、汤普森,以及霍尔和维纳的作品形成了一个整体,标志着众所周知的“大众文化的文化研究路径”的诞生。伯明翰大学的当代文化研究中心在20世纪70年代和80年代初发展至巅峰,顺理成章地成了英国文化研究的大本营。
【理查德·霍加特——《识字的用途》】 一边是20世纪30年代的“活文化”传统,另一边则是50年代的文化衰落。 霍加特抨击的目标并非工人阶级文化在道德上的堕落,而是社会加诸工人阶级文化的“道德严肃性”(moralseriousness)的衰落。他在很多场合反复强调自己对工人阶级充满信心,坚信其有能力抵制群氓文化的控制。 (1)工人阶级的美学 霍加特之所以对工人阶级有如此信心,原因在于他坚信工人阶级对群氓文化的接受是有选择性的:“绝大多数工人都对群氓文化‘避而远之’;他们生活在别处,凭直觉行事;他们有自己的习俗且十分依赖口头文化的传统;他们的主要文化形式是神话、谚语和仪式。这一切使他们得以免受(群氓文化)侵害”。 在霍加特看来:传统上,工人阶级将艺术视为一种对现实的逃避。艺术是用来欣赏的,和日常生活没什么太大的关系。艺术处于文化的边缘,而“有趣的”“真实的”生活是与艺术绝缘的......艺术只不过是一种工具。 在霍加特笔下,工人阶级的美学就是:对日常生活之“精确细节的兴趣高于一切”;他们只对现存的东西感兴趣,认为文化应当是“观赏的”而不是“钻研的”。故而霍加特指出,工人阶级消费者追求的不是“对日常生活的逃避”,而是“对日常生活的强化”。 霍加特声称,20世纪30年代的工人阶级文化恰如其分地表达了“丰富而充实的生活”的含义;这种文化的主要特征是强调“社区”(community)的重要性,它基本上完全由人民所创造。 (2)大众娱乐对工人美学的破坏 而20世纪50年代的大众娱乐对这种美学构成了威胁:绝大多数大众娱乐最后都成了D.H.劳伦斯(D.H.Lawrence)所言之“生活的敌人”。这种娱乐哗众取宠、道德低劣……既无法充实大脑,又不能安抚心灵。过去那些催人奋进、促进和睦、内涵丰富的娱乐方式渐渐枯竭,而现在的娱乐除了让人掏空腰包,一无是处。 群氓文化的问题不仅体现为大众娱乐的“不负责任”和“逃避现实”,更体现在其对古老而有益的工人阶级文化格局的破坏之中。 笔者认为,该书的致命之处在于霍加特未能以看待20世纪30年代大众文化的宽容态度来看待50年代的所谓群氓文化。如若前后态度一致,书中也就不会出现诸如“充实而丰富的生活”和“来自虚幻世界的诱惑”这种褒贬鲜明的描述性小标题了。 (3)通俗小说 通俗小说体现的是一种潜在的在场的缺席,正是这种缺席为读者提供了主动创造的空间。 然而,霍加特对群氓文化的泛滥并非全盘否定。他深知,“不能因为工人阶级读通俗小说,就认定他们的生活很贫乏”。昔日那些公共性的、自给自足的大众文化仍然存在于工人阶级的言谈之中,存在于“工人俱乐部、歌唱的方式、铜管乐队、老式杂志和亲昵的群体游戏如掷飞镖和多米诺骨牌”之中。更重要的是,霍加特坚信工人阶级始终未曾远离“伟大的道德源泉”,正因如此,他们才得以坚持不懈地以自己的方式将商品以及商品化的文化工业实践改造成自己的文化。 (4)竞争商业的极权化作用 霍加特最担心的是“竞争化的商业”会发挥一种极权式的作用:它迟早会变成一种崭新的、更为强大的征服形式;这种征服是文化的征服,它比以往的经济征服更易被人接受、更难抗拒。 (5)霍加特与利维斯主义的异同 霍加特对大众文化的看法与利维斯主义有很多共通之处(主要体现为《识字的用途》一书的后半部分对大众文化的分析):两者都提出了文化衰退说,并且都对教育“情有独钟”,认为教育是抵抗群氓文化宰制性力量的工具。 将霍加特和利维斯主义区分开来的,是霍加特对工人阶级文化的专注与热爱,这主要体现在他眼中的“美好的过去/糟糕的现在”的二元对立之中——他并不像利维斯主义者般认为黄金时代存在于17世纪的有机社区,而是将20世纪30年代的工人阶级文化视为“美好的过去”的典范。 尽管霍加特“摒弃了许多F.R.利维斯所坚信的文化价值观”,但他仍然采用了利维斯式的文学批评的方法来研究文化,这就等于“在探索和实践中延续并改良了利维斯主义的‘传统’”。
【雷蒙德·威廉斯——文化分析/情感结构】 (1)文化理论 文化理论就是要研究整体生活方式中各个部分间的关系,而正是这些关系导致了文化机制的复杂性。文化分析的目的,就在于挖掘文化机制的基本特征。在这一语境之下,若想对具体文化作品或文化习俗进行考察,就必须研究作品和习俗背后的本质性的机制,即深掘作品或习俗中所蕴含的“整体生活方式中各个部分间的关系”,从整体上对文化机制加以把握。 正因文化作为某种特定生活方式具有“复杂的机制”,所以文化分析的目的始终在于对文化所表达的内容加以解读,即需理解“人们生活在某种文化中的实际经验”“重要的一般性因素”以及“具有共同经验的特定社区”。简言之,文化分析就是要重建威廉斯所言之“感知结构”(thestructureoffeeling)。所谓“感知结构”,指的是为某一特定群体、阶级或社会所共享的价值观,是某种不确定的结构,是文化的集体无意识和意识形态的混合物。 (2)活文化 活文化,指的是人们在特定时空内的日复一日的生活之中经历和体验到的文化,只有那些切实生活在这种感知结构中的人才能完全理解。随着历史的推移,这种感知结构渐渐支离破碎,文化分析只能通过记录性的档案来了解已不复存在的活文化。而记录档案本身也在“选择性传统”的作用之下变得不完整了。 威廉斯认为,文化研究者必须要保持清醒,明白“所谓文化传统不但是现在的人对昔日文化的一种选择,更是现在的人对昔日文化的一种解读”。尽管这一现状无法改变,但文化分析仍可通过还原文本或实践的历史语境的方式,提供一种对文化的替代性解读,竭力避免被“特定的当代价值观”束缚了思维。 (3)《文化与社会》:中产阶级文化与工人阶级文化 在《文化与社会》一书中,威廉斯对中产阶级文化与工人阶级文化做出了区分:前者是“基于个人主义的观念、制度、礼仪和思维方式以及由此导致的目标”,后者则是“基于集体主义的观念、制度、礼仪和思维方式以及由此导致的目标”。 工人阶级生产出来的文化带有集体主义特质和民主色彩,集中体现于工会组织、合作社运动和政治党派之中。历史舞台上的工人阶级文化主要是社会性的(体现为其开创了某些习俗)而非个人化的(体现为其并不重视智力性或想象性的作品)。 (4)评价 坚信文化是“普通人”在与日常生活的文本与实践的互动中获取的“活的经验”,这一民主化的文化观标志着威廉斯与利维斯主义的彻底决裂。和利维斯主义一样,威廉斯呼唤着一种共同的文化,只不过他眼中的共同文化是真正的共同文化,而利维斯所追求的是一种基于文化差异和文化驯服的等级制文化。 尽管威廉斯仍然认为“‘大众文化’很糟糕”,但这一论断并不是站在“文明的少数人与堕落的大多数”的玄乎其玄的旧式传统立场上做出的。他认为关键在于要将文化工业生产的商品与人们从这些商品中生产的文化区分开来,而“大众文化”与“工人阶级文化”是截然不同的。前者包括商业化报纸、杂志和娱乐,具有危害性和虚幻性。事实上,“大众文化”的主要来源跟工人阶级没什么关系,因为这种文化主要是由商业资产阶级创立、资助和操纵的,其生产流程和分配方式始终遵循着典型的资本主义原则。 从此,利维斯主义不再一枝独秀,文化研究者开始以激进的姿态大规模修正旧文化理论,为崭新的大众文化研究方法奠定了基础。
【E.P.汤普森——《英国工人阶级的构成》】 汤普森所研究的是一个能动的过程,其中既包括手段,也包括条件。 (1)工人阶级的定义 在汤普森看来,英国工人阶级和其他阶级一样,是一种“历史现象”。工人阶级既不是一种“结构”,也不是一个“范畴”,而是“原始物质经验和人类意识领域中所有异质的、貌似互不相干的大量事物的总和”,“生发于人与人的相互关系中”。 此外,工人阶级也不是一个特定的“事物”,而始终是“联合”与“差异”之间的某种历史关系,即,将一个阶级的全体成员联合起来,去反抗其他阶级。 “阶级的形成是(继承或共享的)共同经验的结果。当拥有共同经验的人为捍卫其集体身份与利益而与那些拥有不同(常常是相反)利益的人展开斗争时,阶级就诞生了”。 某一阶级的共同经验“在很大程度上是由生产关系决定的。但是,阶级意识和从经验到文化的转变过程则是由“亲历历史的人所主导的;而这,就是阶级的唯一定义”。 (2)《英国工人阶级的形成》 《英国工人阶级的构成》一书从三个既彼此相关又颇具差异的角度细致探讨了英国工人阶级的政治形式与文化形式。首先,汤普森对18世纪晚期英国的激进主义政治文化传统进行了梳理,全面考察了宗教异端和民众反抗的历史,以及法国大革命所产生的影响。其次,汤普森将焦点聚集于工业革命带来的社会经验与文化经验,指出这些经验是被包括纺织工、建筑工和手工艺者在内的不同工人群体所共享的。最后,汤普森分析了工人阶级意识的滋长过程,其体现于政治、社会和文化等多个方面,是一种“基础雄厚、自发自觉的工人阶级传统的觉醒”。正如他所强调的那样:“工人阶级既是被外力制造出来的,又是自我创造出来的”。 进而,汤普森得出了两个结论。第一,“经由细致的考察,不难发现‘工人阶级’的形成是从1790年到1830年这一历史时期发生的重大事件”;第二,“工人阶级的文化也许是全英格兰最优秀的大众文化”。 《英国工人阶级的构成》是“自下而上的历史”的典范之作。在汤普森看来,若想对形成于19世纪30年代的工业资本主义社会体系加以理解,就必须将英国工人阶级的“经验”置于核心地位。 我要拯救那些可怜的长袜推销员,那些卢德派的佃农,那些“被遗弃的”手工纺织工人,那些“空想的”手工艺者,还有那些追随乔安娜·南考特的糊涂虫。我要把他们从无所不在的历史的恩赐态度中解救出来。也许他们的手艺和传统已经消亡,也许他们对新工业主义的敌视是一种历史的倒退,也许他们的共产主义理想过于虚幻,也许他们组织的起义和运动显得有勇无谋,但是,他们毕竟在风云激荡的社会动乱中生存了下来,而我们未能成功。激励他们的是实实在在的生活经验。如果说他们是历史的牺牲品,那他们现在仍然是牺牲品,在自己的生命中饱受着折磨。(原文)
【斯图亚特·霍尔/派迪·维诺(PaddyWhannel)——《大众艺术》】 一、对大众文化的看法 (1)《大众艺术》一书的主题是:“如果只考虑实际的品质……那么优质且有价值之物与劣质且档次低之物之间的斗争并不是对现代传播形式的反对,而是发生在传媒内部的冲突”。 因此他们为自己设置的主要任务即是在大众文化研究领域内开创“一种批判的方法,来处理……价值和评估的问题”。为实现这一目标,他们有力地发扬了霍加特和威廉斯开创的传统,并有限地汲取了利维斯主义的某些重要观念。 (2)《大众艺术》的一个意图,在于通过培养大众对于大众文化和其他文化的分辨力来替代因早期理论家对大众文化的攻击所形成的“误导性的原则”。与其对大众文化的“影响力”忧心忡忡,不如“去培养更具鉴赏品位的受众”。 (3)群氓文化在为大众吸收之前,早就被“预先消化”过了(意指我们的反应并不是在与文本或实践的真正互动中产生的,而是被文化生产者预设的)。 (4)出于上述理念,霍尔和维诺明确反对学校教育中现行的两种对抗大众文化的策略:首先是防守策略,即在课堂上公开谴责大众文化为劣等文化;其次是“机会主义”策略,即对学生的大众化品位加以利用和指导,进而将他们引上“正途”。而是主张在大众文化内部明辨优劣,将好的大众文化和坏的大众文化区分开来。 二、确定“大众艺术”的范畴 由此引发了《大众艺术》的第二个主题,那就是要在大众文化内部区分出一个名为“大众艺术”的范畴。所谓“大众艺术”并不是指那些试图跻身“真正的”艺术殿堂并注定失败的艺术,而是指在大众之间运行着的艺术。 大众艺术尽管与民间艺术存在许多共同之处,却仍然属于一种个人化的艺术,它存在于商业文化之内。……艺术不再仅仅是由人民自下而上创造的,而是产生于互动之中,作为表征与感知的习俗而为受众欣然接受。尽管这种艺术不再是“有机社区”的“生活方式”的直接产物,也不是“由人民生产出来的”,但它仍然以一种非高雅艺术的姿态进入了大众艺术的阵营,面向普罗大众。 因此,好的大众文化(也就是“大众艺术”)能够重建为工业化和城市化所破坏的表演者和受众之间的关系(“亲切感”)。 大众艺术和民间艺术也不尽相同,缘于前者在本质上乃是一种个人化的艺术,其作者不是“人民”,而是著名的表演者。受众对艺术价值与艺术经验的鉴赏取决于表演者的能力、技巧与个人风格。
【伯明翰大学当代文化研究中心(CentreforContemporaryCulturalStudies,CCCS)】 霍加特就在伯明翰大学创建了当代文化研究中心。 在霍尔掌舵时期,我们发现人们对流行音乐文化,以及整个大众文化的态度发生了根本的转变。 我们都非常爱听流行歌曲。我们眼中的霍加特并不是利维斯的拥趸,而是一个永远对表面现象持批判态度的批评家。正是他所开创的传统最终对文化研究的解读实践产生了巨大的影响。 三种文化范式:英国文化主义/法国结构主义/西方马克思主义
四、马克思主义 【威廉·莫里斯与英国马克思主义】 莫里斯对马克思主义思想的贡献是巨大的。此处我只就其中一个方面展开讨论,那就是他如何从艺术和异化的角度对资本主义社会进行批判,以及他的观点如何为大众文化的内涵提供了间接的给养。 (1)如马克思和恩格斯一般,莫里斯指出创造性劳动并不仅仅是一种可供人享受或逃避的行为,而且是决定“人何以为人”的重要依据。 工人无法在工作中找到自我(如无法对天然的创造力加以表达),因此只能在工作之外去追求这一目标。“结果,人(工人)只有在运用自己的动物机能——吃、喝、性行为,至多还有居住、装饰等等的时候,才觉得自己是自由活动,而在运用人的机能时,却觉得自己不过是动物”。换言之,对于工人来说,工作只不过是赚钱的手段而已,有了钱,他才有机会通过消费去表达自己那些在工业劳动中被否定的天然创造力。 (2)上述分析的基本理念是:一种理想化的工作体验应当近乎艺术创作。因而,在莫里斯的观念中,艺术的概念也不像传统艺术史所强调的那样狭隘,而是包括人类的全部创造性生产活动。 对于莫里斯来说,艺术归根结底是“生产劳动过程中对快感的表达”。工业资本主义“建立在人类艺术思维匮乏并长期从事消极劳动的基础上”,因此在该体系下,只有艺术家才能获得上述快感。社会主义所要追求的一个基本目标,就是让专属于艺术家的快感惠及全人类。 因此,艺术对于莫里斯来说并非日常生活的装饰品,而是“人”的一种实实在在的本质。
【法兰克福学派】 所谓法兰克福学派,指的是一个以法兰克福大学社会研究所(InstituteforSocialResearchattheUniversityofFrankfurt)为大本营的德国知识分子群体。法兰克福学派的主要研究风格混合了马克思主义和精神分析学说,常常被人们称为“批判理论”。学派的若干位知名学者,包括西奥多·阿多诺、瓦尔特·本雅明(WalterBenjamin)、马克斯·霍克海默(MaxHorkheimer)、利奥·洛文塔尔(LeoLowenthal)和赫伯特·马尔库塞(HerbertMarcuse)等,都对大众文化进行过专门的研究。 一、西奥多·阿多诺/马克斯·霍克海默 1944年,西奥多·阿多诺和马克斯·霍克海默用“文化工业”(cultureindustry)这个概念来描述群氓文化的产品及其生产过程。他们声称,文化工业生产出来的产品具有两个特征:第一,同质性(homogeneity),“电影、广播和杂志构成了一个体系,生产出来的东西从整体到局部都是千篇一律的......所有的群氓文化都差不多”。第二,可预见性。 当阿诺德和利维斯忧心忡忡于大众文化对社会及文化权威构成了威胁,法兰克福学派学者却认为大众文化其实维护了既有的社会权力。当阿诺德和利维斯惊恐于“无政府状态”,法兰克福学派学者眼中却只有人们对权力阶级的“遵从”:在这种情况下,“被蒙蔽的大多数”被困在一个“循环往复的操纵性的怪圈里,而整个系统的一致性也就日益增强”。 二、利奥·洛文塔尔 利奥·洛文塔尔认为,文化工业生产出来的文化具有“标准化、模式化、保守、虚幻等特征,是极具操纵性的消费品”。 这些文化商品对工人阶级进行了去政治化,让工人阶级忘记自己在资本主义社会体系内遭遇的剥削和压迫,进而也就放弃了政治和经济理想。他还坚称:“革命的趋势只要稍露锋芒,就会立即为财富、历险、热恋、权力和感动等白日梦般的虚假满足感所冲淡和打断”(同上)。简言之,文化工业让“大多数人”只考虑眼前,不关心将来。 换言之,资本主义通过满足大众的某些需求而消解了人们心底的更为基本的愿望。在此,文化工业阻碍了政治理想的生发。 三、“高雅文化” 和阿诺德与利维斯一样,法兰克福学派对艺术和高雅文化另眼相待。他们认为,高雅文化包孕着反抗资本主义制度的理念,对资本主义社会进行了隐含的批评,并为人们勾画了一个旨在取代资本主义社会的乌托邦。 霍克海默认为,“本真”文化取代宗教发挥了乌托邦的功能,激励人们冲破当下的藩篱,将自己从资本主义文化工业生产的群氓文化中解救出来,去追求一个更好的世界。 然而,文化工业对“本真”文化的激进性潜能造生了日趋严重的威胁,并且通过剔除高雅文化中的对抗性、异质性和超验性因素,消弭了文化和社会现实中的冲突,原因是这些冲突显示了现实的另一重维度。这种对二维文化的清算并非通过拒斥“文化价值”的方式完成,而是通过将“文化价值”纳入既存秩序体系,再对其进行大规模的再生产和展示来实现的。
马尔库塞和法兰克福学派的其他成员并不关心文化的“民主化”,他们宁愿相信文化工业的“同化作用是一种极不成熟的历史现象;它所建立的文化平等实际上维护了统治阶级的利益”。简言之,文化的民主化进程反而扼杀了充分的民主,成为现行社会秩序的卫道士。 在法兰克福学派学者看来,资本主义制度下的劳动和休闲构成了一种强制性的关系:劳动的性质为文化工业的效应提供了保障,文化工业又从劳动过程中获得了安全感。因此,最终,就像工业化规制着人的劳动时间一样,文化工业也规制着人的娱乐时间。 劳动把人们引向群氓文化,而群氓文化又把人们带回到劳动中。那些为文化工业所操纵的艺术和“本真”文化也以这种方式运作,只有那些文化工业控制范围之外的“本真”文化才能打破这个循环。 四、瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》 他坚信,文化复制技术的诞生正在改变社会文化的功能:“复制技术可以将原本的复制品置于原本所无法身处的环境之中”,进而也就对文化文本与实践的所谓“灵韵”(aura)构成了挑战。 复制技术将复制对象与传统的宰制性力量分离开来。大规模的复制使得文化作品不再是独一无二的存在,而是拥有了许多替代品。而允许观众和听众依自身需要对作品进行随意复制的做法,使复制对象重新焕发了生机。这两个过程将传统击得粉碎。 所谓“灵韵”,指的是文化文本或实践所具有的“本真性”“权威性”“自洽性”和“间离性”。灵韵的消逝导致文本或实践脱离了传统的权威和仪式,开启了一个崭新的、多元性的阐释空间,使得文化得以在不同语境下、出于不同的目的而发挥不同的作用。由于传统的约束力已不复存在,文化的意义也不再是独一无二的,每个人都可以在消费的过程中做出自己的理解。这是一个积极主动的(政治的)过程,而不是一个消极被动的(或如阿多诺所言:心理的)过程。 于是,意义与消费的相关问题从消极的沉思转化为积极的政治斗争。本雅明盛赞“机械复制”技术所具有的解放性潜力。在他看来,由“灵韵式”文化向“民主式”文化转变的过程已经开始了;从此以后,文化的意义不再是独一无二的,每个人都可以随时随地发表自己的看法。 阿多诺认为意义存在于生产方式(文化文本的生产方式决定了其消费过程和意义)之中,而本雅明认为意义是在消费的过程中产生的,由消费过程所决定,与生产方式无关。
如阿诺德、利维斯和某些美国群氓文化理论家一样,法兰克福学派对大众文化问题的论述根本就是一种居高临下、对他人的文化指手画脚的话语(一种严格区分了“我们”和“他们”的话语)。不过,法兰克福学派还是对那些出于自身利益而深切缅怀昔日“纯洁”、自洽的文化传统的保守主义理论家进行了严厉的批判。阿多诺“认为保守主义者对高雅文化的捍卫其实是在通过对一种虚无缥缈的文化实体的缅怀来维护社会的经济现状”。
【阿尔杜塞——意识形态】 在这一节中我们重点讨论阿尔都塞的意识形态理论。 一、经济基础与上层建筑 从一开始,阿尔都塞就反对那些关于经济基础和上层建筑的机械式的误读,他把注意力集中在社会结构上。他指出,社会结构包括三种实践:分别是经济实践、政治实践和意识形态实践(1969)。 上层建筑并不是对经济基础的被动反映,而是经济基础得以存在的必要前提。这就赋予了上层建筑相对的自主权:经济基础仍然决定着上层建筑,但这种决定是“直到最后一刻”才发挥作用的;也就是说,尽管经济力量是“终极”的决定性因素,却并不意味着它在所有特定的历史时期都占据着决定性的地位。 二、意识形态之定义一 阿尔都塞为意识形态下了三个定义,其中有两个对大众文化研究产生了深远的影响。第一个定义和第二个定义具有一定的重合之处,指出意识形态是“一套表征(影像、神话、观点或概念)的系统(遵循一套独特的、严缜的逻辑)”,是使人类体验到自己与真实存在的社会条件产生关联的一种“实践”。意识形态通过提供对实际问题的形真实假的解决方案,消弭了人类生活经历中的种种矛盾与冲突。这并不是一个刻意为之的过程,相反,意识形态的运行始终“处于深度的无意识状态之中”。 在意识形态里,人类所表达的并非自身与环境之间的关系,而是一种对自身与环境之间关系的“体验方式”。这就预示着同时存在一种真实的关系和一种“想象性的”“被体验到的”关系。 这种关系之所以既是真实的又是想象性的,原因在于意识形态是在表征(神话、概念、观点、影像、话语)层面上发挥作用的。所谓表征,指的是我们将真实情况呈现在自己或他人面前的方式。表征的力量对统治阶级和被统治阶级是“一视同仁”的,它一方面使被压迫的人相信世界其实很美好,另一方面也让统治者相信剥削和压迫是必需的,没有什么不妥。只有“科学的”话语(如阿尔都塞的马克思主义)才能透过意识形态看清真实的生存环境。 (1)问题域 由于在阿尔都塞看来意识形态是一个封闭的系统,所以意识形态并不是无所不能的。也就是说,为了让自己老老实实地待在专属的领地(那是一片无比和谐的神奇疆域)内,意识形态必须小心翼翼地回避那些自己无法解答的问题。于是,阿尔都塞又提出了“问题域”(problematic)这个概念。所谓问题域,指的是“客观的内部指向系统……也就是确定了哪些问题需要被回答的系统”。 阿尔都塞认为,问题域中包含了假设、动机、潜在的观念,等等;而文本(比如说一则广告)就是通过这些要素被制造出来的。这就是说,文本是由被呈现出来的(表达出来的)东西和缺席的(未表达出来的)东西共同建构的。因此,若想对某个文本的意义进行充分的解读,不但要发现文本中有些什么,而且需弄清楚文本背后潜藏的种种假设(这些假设可能在文本之中全无任何痕迹,而仅仅存在于文本的问题域之中)。只有当一个文本试图去回答自身力所不及的问题时,它的问题域才会显现出来。而这些问题,也被包含在了问题域之中。 (2)症候式阅读 阿尔都塞试图通过批评实践来解构文本,揭示问题域;而所采取的具体方法,就是他所谓的“症候式解读”(symptomaticreading)。 这种方法将文本中隐藏的东西揭示出来,并通过将此一文本与另一文本联系起来的方式来表明前者存在内容缺失是不可避免的。马克思采用同样的方法又对另外两个文本进行了解读;这一次,他直接认定同时存在着两个文本,且衡量第一个文本的标准一定无法适用于第二个文本。通过对斯密进行症候式解读,马克思得以对“斯密著作的原始的可见的问题域,与包含在似是而非的无法回答任何问题的答案中的不可见的问题域两者之间的冲突”进行分析。 因此,对文本进行症候式解读意味着某种双重解读,即既要解读文本所呈现出来的东西,又要努力去发掘为文本所讳莫如深、隐而未提的意味(也就是那未曾显露出来问题的“症候”),通过这种方式生产出一个潜文本(latenttext),并对潜文本进行解读。 我们还可以举出一些汽车广告的例子。最近一段时间,很多汽车广告都采用了将汽车单独置于自然环境之中的画面形式。在我看来,之所以出现这种表现形式,是由于社会舆论对私家车主的批评(尤其是指责他们污染环境、阻塞交通)日趋严重。为了不使这些消极的舆论影响汽车的销售,必须采取手段予以还击。正面冲突是不明智的,那会使负面舆论在汽车和潜在消费者之间构成阻碍。因此,这种将汽车置于自然(无污染)和旷野(无交通阻塞)之中的做法就显得很聪明;这种方式既规避了社会舆论的批评、指责,又消除了不利言论可能导致的危险后果。问题虽然尚未提出来,但答案已经清晰明了。广告对“自然”和“旷野”的强调回答了下述两个相伴而生的问题(这两个问题并没有在广告文本中被提出,而是潜藏在文本的假设之中;也就是说,潜藏在文本的“问题域”之中):“购买汽车会制造污染吗?”“购买汽车会造成道路拥堵吗?”没人提出这两个问题,但答案已经在文本中揭晓了,那就是“神奇的”汽车既不会污染环境,也不会阻塞交通。 (3)皮埃尔·马施立《文学生产理论》 在阐述阿尔都塞症候式解读法的过程中,马施立对所谓的“阐释的谬误”提出了严厉的批判,反对那种认为文本只有一种意义,而批评家的任务就是揭示这唯一意义的观点。 在他看来,文本并不是掩藏着一种意义的谜题,而是多重含义建构的结果。要想对文本进行“解释”,就必须认清这一点。这同时意味着文本并不是一个和谐的、从某个核心意图出发盘旋式前进的整体。恰恰相反,文学文本是“离心的”(decentred),是残缺不全的。当然,这并不是说我们需要为文本添加一些东西而使之更加完整。马施立所谓的“离心”(不以某个权威的意图为中心)指的是文本之中往往包含了若干互相冲突的话语:明确的、隐含的、呈现的、缺席的。因此,批评实践的使命并不在于评析文本的内在一致性、和谐整体性和审美调和性,而在于阐释文本内部因意义冲突而产生的种种差异。
所有的叙事都包含着意识形态的意味;也就是说,所有的叙事都承诺自己将会说“真话”,将会把一切信息明确地呈现在读者面前。然而,叙事的过程走了样——到最后,真相反而被雪藏了。 为了更加清楚地表明自己的立场,马施立将文本分为三个部分,分别是意识形态的意味(承诺中的“真话”)、实现的结果(对“真相”的揭露)以及文本的无意识(由症候式解读行为产生)。 如果我们认为意识形态是一个非系统性的指意(significations)的集合,那么批评家的工作就是通过将这些指意整合为符号的方式来解读文本。文化批评教会了我们分析符号的方法。在这个意义上,马施立的批评实践试图说明:文学文本是如何通过赋予意识形态以具体形式的方式,在自相矛盾之中对意识形态加以呈现的。 这种分析的重要性在于其揭示了“表征”(作者想要表达什么,即叙事的主题)和定形(作者通过什么方式来表现主题,即叙事的形态)之间的不谐。
三、意识形态之定义二 在阿尔都塞所下的第二个定义中,意识形态仍然是个体与真实的生存环境之间想象性关系的表征,但意识形态并不仅仅是一系列观念的集合,还是一种活的物质实践,是仪式、风俗、行为模式、思维方式的实践形态,是由意识形态国家机器(IdeologicalStateApparatuses,ISAs)生产出来的。 (1)唤问 斯拉沃热·齐泽克如是描述质询的运行机制:“我并不认为自己是它的一部分,因为我只不过是它提及的对象而已;当我认为自己已经成为它的一分子的时候,我就变成了它的对象”。于是,在这种视角之下,广告想方设法地让我们认为自己就是其话语中那个特别的“你”,并通过此种方式将我们变成了对象,把我们置于意识形态物质实践——消费行为——的控制之下。因此,无论从所具之功能还是产生的效果看,广告都是意识形态的。
不过,阿尔都塞为意识形态所下的第二个定义及其在文化理论中的应用似乎显得过于理想化了。在阿尔都塞看来,由资本主义生产方式所决定的必需的意识形态习性对人类的再生产过程总是非常顺利的,绝对不会失败,更不会产生什么冲突、斗争和抵抗。 不过单就大众文化领域而言,难道广告总是能够成功地将我们“质询”为消费的对象吗?更重要的是,纵使“质询”真的起作用,难道过去的“质询”就不会与当下的“质询”产生冲突吗?正是由于阿尔都塞的理论为我们带来了种种顾虑,文化研究领域才最终转向意大利马克思主义者安东尼奥·葛兰西的著作。
【葛兰西-文化霸权】 (1)霸权:共识——抵抗与收编 他用这个概念来解释(在资本主义制度的剥削和压迫之下)为何西方资本主义民主国家之内无法产生社会主义革命。在葛兰西看来,所谓“霸权”指的是某种进行中的状况,它描述了统治阶级(连同其他相关阶级或阶级成分)通过操纵“精神及道德领导权”的方式对社会加以引导而非统治的过程。在霸权之中包含了一种特殊的共识,即某个社会群体想方设法将自己的特定利益展示为整个社会的整体利益。于是,尽管社会之中始终存在着剥削和压迫,但各个阶级之间达成了高度的共识,彼此和谐相处;被统治阶级似乎服膺于“共同的”价值、观念、目标,以及文化和政治内涵,并以此种方式被既有的权力结构“收编”。 尽管霸权的概念意味着统治阶级和被统治阶级之间达成了高度的共识,但我们绝不能就此认为社会中的一切冲突都被消弭了。阶级矛盾仍然存在,只不过被引导和吸纳到意识形态的安全港里面去了。霸权状态之所以能够得到维持(必须连续不断地维持,因为这是一个永不止息的过程),皆因统治阶级不断地与被统治阶级“协商”、向被统治阶级让步。 霸权从来不是简单的自上而下的权力,而是统治阶级和被统治阶级“协商”的结果,是一个同时包含着“抵抗”和“收编”的过程。这种协商和让步当然也存在着一定的局限性。葛兰西就明确指出,这种协商和让步绝不可能对阶级权力的经济基础构成威胁。尤其是,当社会上发生大规模的危机时,道德和精神的领导权已经无力维护社会权威的地位,那么所谓的霸权争夺战也就不复存在了,暂时取而代之的则是“压迫性的国家机器”:军队、警察、监狱系统,等等。 (2)有机知识分子的角色 葛兰西认为霸权是被所谓的“有机知识分子”操纵的;在他看来,知识分子之为知识分子,乃在于其具备了与其他人不同的社会功能。也就是说,尽管所有人都有能力让自己成为知识分子,但只有某些特定的人才能够在社会中发挥知识分子的功效。葛兰西指出,每一个阶级都“有机地”创造了自己的知识分子: 这些知识分子彼此具有同质性,并且时刻清楚自己不但要在经济领域发挥作用,还要在社会和政治领域大展拳脚。例如,资本主义企业主就创造了自己的知识分子,包括工业技师、政治经济专家、新文化和新法律体系的组织者,等等(Gramsci,2009:77)。 有机知识分子(在最广泛的意义上)扮演了阶级组织者的角色,其任务就是对道德和精神生活的革新加以形塑和操控。 (3)大众文化 大众文化是人们在积极主动地消费文化工业的文本与实践之中被生产出来的。 青年亚文化也许是体现这一过程的最佳范例。迪克·海布迪奇用“混搭”(bricolage)一词清晰地描述了青年亚文化是如何从以商业化方式生产的商品中创造出自己的用途和意义的。文化商品或被拼凑或被转化,早已与生产者的本来意图大相径庭,所表达的含义也与最初的设计“背道而驰”。通过这种文化消费方式,以及特定的行为、言谈与音乐品位,青年亚文化成了反抗宰制性文化和母文化的符号形式。不过最终,青年亚文化所具备的原创性和反抗性精神还是会不可避免地被商业与意识形态的力量消弭,原因在于文化工业总能通过某种方式成功地将亚文化的抵抗转化为消费品和商业利润。 霸权理论拓展了大众文化研究者的视野。从此,大众文化不再是一成不变的自上而下强加的文化(法兰克福学派),不再是社会衰落与腐朽的象征(“文化与文明”传统),不再是自下而上自然生发出来的文化(文化主义的某些观点),也不再是主观强加于被动对象的表意机器(结构主义的某些观点)。在霸权理论的观照下,大众文化乃是一种“上”与“下”、“商业”与“本真”之间彼此“协商”产生的混合物,是平衡着“抵抗”与“收编”两股力量的不稳定的“场”。多种力量之间保持着不稳定的平衡,构成了葛兰西所言之“均势妥协”。
【后马克思主义与文化研究】 一、欧内斯托·拉克劳(ErnestoLaclau)/尚塔尔·墨菲(ChantalMouffe)——《霸权与社会主义战略:通向激进民主政治之路》 他们促进了马克思主义与“新女性主义、种族抗议运动、少数民族与反性别歧视运动、由社会边缘群体发动的反体制的生态斗争、反对核扩散运动以及外围资本主义国家发生的非典型社会斗争”之间的结合。 (1)“话语” “话语”(discourse)这个概念在后马克思主义的发展过程中扮演了中心角色。诚如拉克劳所言:“这一论断的基本假设是,很有可能人们的一切感知、思维和行动都依赖于某一特定的意义领域的结构化形成,而这一领域先于一切即刻事实存在”。 话语同时存在于非语言和语言之中。换言之,“话语”这个概念“强调一切社会构成都是有意义的;‘我在街上踢一个球状物’和‘我在足球比赛中踢球’描述的是同一类物理事实,但两者的意义是截然不同的。当我们将一个物体命名为足球,就意味着我们在这个物体和其他物体之间设立了一个关系系统,这种关系由指意的物质性决定,更是社会建构的结果。而这种物与物的关系系统,就是我们常说的“话语”。 为了明白这个道理,我们必须要区分客观性(假定人有能力不受语境或利益的影响做出判断)和独立存在于我们的经验或思想之外的客观世界之间的差异。换言之,物体的客观存在独立于话语,但只有身处话语之中物体才有意义。 葛兰西举出的案例说得很清楚:由话语生产出来的意义激发并组织着人的行动。举例来说,只有在话语之中,“被统治关系”才能变成“压迫关系”,进而将自身建构为斗争的场所(LaclauandMouffe,153)。也许某些人“在客观上”遭到了压迫,但除非这些人将自己的被统治地位认识为压迫,否则这种关系永远也不会变成实际抵抗,因此也就绝不可能激发社会变革。而拉克劳指出,霸权所发挥的作用就是将“敌对状态”弱化成简单的“差异”。 (2)“结合” “接合”是后马克思主义文化研究的关键词。拉克劳与墨菲指出:“接合的实践存在于对意义的局部固定之中”。这当然不是一个简单的语言学问题,不是单纯的对语义的争夺,而是一种政治斗争的象征,关乎谁有权力和威信(部分地)决定社会现实的意义。 社会中的统治阶级通过与反抗者的声音“协商”将其引至某个安全地带,从而确保自身的领导权得以维系。反传统文化并非一无是处(毫无疑问,这种音乐生产出了特定的文化效应和政治效应),但它终究还是成了支持战争且唯利是图的资本主义音乐工业的同谋。 (3)大众文化 在威廉斯的文化观以及拉克劳与墨菲的话语理论的指引下,后马克思主义文化研究将文化定义为意义的生产、流通和消费过程。在这一定义之下,比如说,书籍本身就不属于文化;文化是一个始终处于变动状态的指意网络,而书籍正是在这一网络中被变成了有意义的对象。 两个结论。第一,尽管世界在本质上乃是一种文化之外的、既有优点又具局限的物质存在,但只有在文化之中,世界才能被人类赋予意义。换言之,文化从表面上看只不过是描述了现实,但实际上它建构了现实。第二,由于同一个“文本”(包括一切被用来指意之物)中可能包孕着不同的意义,所以意义的生产过程(文化的生产过程)始终富含冲突与协商。
后马克思主义文化研究认为,大众文化是人民从文化工业生产的商品中制造出来的。对大众文化(“为我所用的产品”)的制造可以赋予被统治阶级以力量,去反抗统治阶级对世界的解释。 不过,这并不意味着大众文化总是激励性和抵制性的。反对消费的总体被动性并不意味着否定“消费有时候是被动的”;反对消费者是文化白痴的观点不等于否定文化工业旨在操纵人民的企图。 后马克思主义所拒斥的是这样一种绝对化的观念:大众文化只不过是商业生产与意识形态的产物,是统治阶级自上而下强加于被统治阶级的,其存在的一切目的就是产生利润、维系社会控制。
仅仅关注生产(将意义、快感、意识形态效果、收编的可能性与反抗的可能性安置于生产意图、生产方式或产品自身之内的过程)是远远不够的,因为这些只不过是“为我所用的产品”所处之情境;而最终,只有在“为我所用的产品”内,意义的问题、快感的问题、意识形态效果的问题,当然还有收编与反抗的问题才能得到(相应的)解决。
五、精神分析 【弗洛伊德(SigmundFreud)】 (1)理论综述 西格蒙德·弗洛伊德认为文明的创造力必然导致人类本能的压抑。“每一个新进入人类社会的个体都不得不为了整个社区的利益而一再牺牲对本能的满足”。最重要的本能驱动力就是性,而文明的存在使得人类的性本能在无意识(unconscious)的过程中得到“升华”:也就是说,那些原本出于性欲的目的而存在的本能发生了转变,变得更加“高尚”,失尽了性的因素。 然而,这一机制是极不稳定的,因为性驱动力是很难被完全驯服的。当一个人下定决心通过自我压抑的方式融入社会文明,他的性本能却极有可能成为阻碍。对于社会来说,文明最大的敌人莫过于性本能的充分释放和回归。 (2)“无意识” 他第一次将人的心灵分成两个部分:“意识”和“无意识”。前者联结着个体与外部世界,后者则容纳了人类的种种本能的驱动和被压抑的欲望。 在此基础上,弗洛伊德还提出了“前意识”(preconscious)的概念——当我们在特定时刻无法记得某件事情,但经过冥思苦想之后又可以回忆起来,那么这件事情就存在于我们的前意识当中。 存在于无意识里的东西时刻处于审查与反抗的张力之中,只能通过扭曲的方式被表达出来,而我们是无法将无意识的内容原封不动地转移到意识里面的。最终,弗洛伊德通过三个术语对人类的精神世界做出了划分:自我(ego)、超我(super-ego)和本我(id)。 (3)自我、本我与超我 a.本我是人类存在(being)中的最原始的部分; b.自我是本我的一个部分,是被外部世界直接影响并加以改造后的本我; 自我借助外部世界的力量压抑本我,遏制其发展,并试图使现实原则凌驾于在本我内部滋生蔓延的快乐原则之上......自我在外部表现为我们常说的理性和常识。 事实上,在自我头上总共有三个“主子”,分别是“外部世界”“本我的力比多(libido)”以及“超我的严厉性”。 c.超我是在俄狄浦斯情结(theOedipuscomplex)消解的过程中出现的。 起初,超我的出现是孩童对父母的权威——尤其是父亲的权威——加以内化(internalization)和内投(introjection)的结果。于是,原初的权威就被其他权威的声音覆盖了,形成了所谓的“超我之心”(conscience)。 尽管超我的形成在很大程度上是文化作用的结果,但超我仍然与本我保持着密切的关系。“自我在本质上是外部世界与现实的代表,而超我是内部世界与本我的代表;两者之间是对立的关系”。“因此,超我与本我始终保持着密切的关系,它全权代表着本我,并与自我展开面对面的交锋。由于超我触及最深层次的本我,因此它比自我更加远离意识”。此外,“分析最终表明,影响超我的种种因素与自我几乎毫无关系”。
关于弗洛伊德的上述理论,我们需要格外关注两点。第一,本我是与生俱来的,而自我是在个体与文化的联系中产生的,这种联系又使超我浮出水面。换言之,我们的“天性”是被文化所“管制”的(尽管并不总是成功的)。所谓的“人性”(humannature)并不是天然存在的,而是在文化对我们的天性加以“管制”的过程中形成的。由于文化总是历史的和可变的,因此就连文化本身也处于不断的变迁之中。 第二,人的心灵永远是一个富含冲突的场所——这也许是精神分析学说中更为基本的观点(参见图5.2)。最重要的冲突基本上都发生在本我与自我之间。
(4)梦的解析 在弗洛伊德看来,“压抑作用之所以很关键,在于其总能拒斥一些东西,并让那些东西离意识远远的”。但是,诚如弗洛伊德所言,我们也许可以把这些东西赶走,但它们绝不会“走”得很远:“事实上,我们什么都没放弃。我们只是用一些东西换来了另一些东西。表面上看我们似乎做了一番取舍,而实际上我们不过是在找寻相应的替代品”。而“替代品”的存在使得“被压抑之物”的回归成为可能。梦境或许是再现被压抑之物的回归的最生动的舞台。“梦的解析是通向无意识的光明大道”。 A.梦的首要功能是“使人们的睡眠不受打扰”。人的睡眠通常会受到三方面力量的打扰,即外部刺激、近期事务以及“那些虎视眈眈、试图伺机爆发的被压抑着的本能冲动”,而梦以讲故事的方式让睡眠中的人们免受侵扰。 B.弗洛伊德认为梦始终是一种“妥协结构”。也就是说,梦是本我所激发的欲望与自我对欲望的压抑之间互相妥协、折中的产物:“梦是对欲望的满足。” C.梦主要活动在两个层面上,分别是潜在的梦幻意念(无意识)与外显的内容(做梦者醒来之后可以记得住的那一部分内容)。对梦进行解析的目的就是要透过外显的内容去发掘梦的“真实意义”。因此,分析者必须对将潜在的梦幻意念转化为外显内容的种种机制进行释码。弗洛伊德将这些机制称为“梦的运作”,其中包括四个步骤,分别是凝缩(condensation)、移情(displacement)、象征(symbolization)与次级修正(secondaryrevision)。这些步骤依次序完成“将意念转化为幻觉经验”的过程。 a.凝缩——这一过程以三种不同的方式发挥作用:(1)潜在的因素被忽略掉,(2)只有一部分潜在因素体现于外显内容里,(3)若干具有共性的潜在因素被凝缩至“复合结构”之中。我们可以很轻易地回想起在自己的梦中曾经出现过的好几个人被浓缩成一个人的情景。也就是说,出现在我们梦中的那个人是一个复合体,他也许长得很像A,但穿着B的衣服,做着C常做的事情,与此同时,我们却又隐隐感觉他其实是D。 b.移情——潜在因素通过“移情”的暗示过程出现在外显的内容之中。这一过程通常以两种方式发挥作用: 首先,潜在的因素被替换掉了;替换它的并不是其自身的某个成分,而是来自遥远外部的某个事物。这一替换是通过暗示来完成的。比如,假设我知道某人从事的职业是教师,那么她在我的梦中可能会变成一个书包。其次,原本为心灵所强调的重要因素转变成了另一种无关轻重的因素,故而梦总是显得偏离主题,异常古怪。人们很难通过梦的内容在现实中寻找对应物。 c.象征——将梦幻意念转化为某种浅显易懂的、类图画的表现形式”;“梦境之中出现的绝大多数意象都是性的意象”。比如“棍棒、雨伞、柱子、树木”等,都是男性生殖器的“象征性替代物”。 分析者必须去探究做梦者与梦的内容之间是以何种方式缔合的。要想充分解读梦的含义,就必须深入考察做梦者与梦境之间发生缔合的机制”。尤其是,同一个象征符号“往往具有多重含义……要想做出正确的解读,就必须结合情境,做到具体问题具体分析”。 d.次级修正——做梦者通过象征机制对梦的内容进行叙述的过程。它包含两种形式。第一,患者对梦的内容进行口头描述,也就是将梦中的意象转化为语言和叙事,而“我们则会填补空缺、建立关联,不过此举常常导致总体性误读”。第二,次级修正是针对自我的最后的规制与引导策略,在(无意识的)压抑作用下制造意义与连贯性。
(5)俄狄浦斯情结 弗洛伊德概括了两种俄狄浦斯情结,一种适用于男孩,另一种适用于女孩。 在3至5岁这几年间,母亲(或者象征着母亲角色的其他人)成了男孩欲望的对象,这种欲望导致男孩将父亲(或者象征着父亲角色的其他人)视为争夺母亲之爱与情感的竞争对手。其结果就是,男孩企盼父亲的死亡。然而,在父亲的强大力量所带来的阉割恐惧面前,男孩最终放弃了对母亲的欲望并开始认同父亲的角色,相信自己有一天终将获取父亲的力量,并拥有一个专属于自己的妻子(母亲的象征性替代物)。 他对女性俄狄浦斯情结的观点进行不断的修正。其中一个版本指出,女孩起初是对父亲(或者象征着父亲角色的其他人)存有欲望的,而母亲(或者象征着母亲角色的其他人)就成了与她抢夺父亲之爱的竞争对手。因此,女孩希望母亲死掉。当她终于认同了母亲的角色时,情结就解开了。女孩开始认为有一天自己会变成母亲的样子。不过,这一认同的过程始终伴随着怨恨,原因就在于母亲缺乏像父亲那样强大的力量。 在另一版本中,弗洛伊德指出,俄狄浦斯情结“甚少超出取代母亲的地位并以女性的态度面对父亲的范畴”。由于女孩早已意识到自己被阉割过了,因此她始终在寻求补偿:“她放弃了对拥有阴茎的渴望,取而代之的则是对生孩子的渴望;正是出于这一目的,她才会将父亲视为爱情的对象”。随着时间的推移,女孩渴望为自己的父亲生孩子的欲望渐渐消散:“人们开始明白俄狄浦斯情结迟早会消失,原因是这一情结永远无法得到完全的满足”。 矛盾之处在于,“在男孩身上,俄狄浦斯情结是被阉割情结摧毁的,而在女孩身上则是先有了阉割情结,俄狄浦斯情结的出现才成为可能”。
将弗洛伊德的精神分析学说应用于文本分析,至少可以有两种方式。第一种方式以作者为中心,将文本等同于作者的梦境,文本的表层(包括词语和影像等)相当于梦的外显内容,而潜在的内容是作者深藏的欲望。以这种方式来解读文本可以发掘作者的幻想,而这些幻想才是文本的真实含义。 第二种文本分析方式以读者为中心,可以被视为由“作者中心论”衍生出来的分析方法。此种方法主要关注文本是通过何种方式使得读者在阅读过程中对自己的欲望和幻想进行象征性释放的。这一视角将文本视为梦的替代品。弗洛伊德提出了“前快感”(fore-pleasure)的概念,用以解释文本的快感是如何“让潜伏在心灵深处的那些更加强大的快感得以释放的”)。换言之,虚构性文本通过展示幻想的方式,使存在于无意识之中的种种快乐与满足有了释放的可能。
【拉康——结构主义精神分析学说】 他对弗洛伊德的理论框架做出拓展,并接合了对结构主义的批判性解读,创立了一套后结构主义的精神分析学说。拉康丰富了人类“主体”(subject)概念的内涵,并对文化研究,尤其是电影研究产生了深远的影响。 (1)人的原初状态:匮乏 我们从出生那天起,就处于“匮乏”(lack)的状况之中,而我们终其一生都在不断地想方设法克服这一状况。我们以不同的方式体验着“匮乏”,但它始终是人类基本存在状况中的一种无法表征的表达。其结果就是,每个人都在孜孜不倦地找寻着幻想中的“充盈”(plenitude)的瞬间。 由于我们永远无法抓住这一客体,所以只能通过移情策略和替代品来进行自我安慰。 (2)实在界&象征界 我们的生命在一开始是处于拉康所谓之“实在界”(theReal)内的;在这个领域里,我们对自己最终的归宿和新事物的诞生一无所知。实在界就如同尚未被象征化(以及尚未被归入文化类别)的“物质界”(Nature),既包括外部世界中的“客观现实”,也包括弗洛伊德所谓之内心世界里的本能驱动。因此,实在界指的是尚未被“象征界”(theSymbolic)干预的一切事物。 而“象征界”的出现使实在界变得支离破碎。如果可以超越“象征界”,我们便会看见实在界乃是一个万物聚合为混沌的世界。所谓的“自然灾难”其实就是实在界崩塌的体现,然而我们只能在“象征界”的范畴内对实在界加以归类——即便是我们常说的“自然灾难”,也只不过是一种象征性的表述。 换言之,小写的“自然”(nature)若想转化为大写的“物质界”(Nature),就必须与文化进行接合:实在界是客观存在的,但其始终以被文化所建构(从不存在到存在)的现实——象征界——的形式存在。诚如拉康所言:“文化的王国”始终凌驾于“自然的王国”之上,“词的世界......创造了物的世界”。 (3)成长的三个重要阶段 A.镜像阶段——想象界(大约在出生后6—18个月期间) 在实在界的领域内,我们与母亲(或象征着母亲角色的其他人)之间的结合是十全十美的,我们感觉自己和母亲是一个不可分割的整体。 而我们第一次有意识地察觉到自己乃是一个独立的个体,发生于拉康所言之“镜像阶段”。尽管婴儿“仍然处于行动不便且必须依靠哺乳存活的状态”,但在瞥见镜中影像的那一刻形成了某种认同感。镜子象征着婴儿尚未获得的控制力与协调力;因此,婴儿看到的并不仅仅是当下的自己,而且是一个预示的、更加“完整”的自己。正是在此种“预示”的作用下,“自我”开始浮现。在拉康看来,“镜像阶段仿若一幕戏剧,其内部冲突体现为从匮乏状态到未来展望的急剧转变;这种把支离破碎的身体影像转化为整体性存在的幻想”。 【误认/认同机制】 在这种认同,更准确的说,在误认(将自己的影像误认为自己本身)的基础上,我们开始将自己视为独立于母体的个体;也就是说,从镜像阶段开始,我们既是主体(镜前人),又是客体(镜中人)。“镜像阶段”预示着我们开始进入主体性的序列,而拉康将这种被“误认”的主体性称为“想象界”。 【想象界】 拉康所谓之“想象界”指的是一系列影像的集合。我们一方面通过这些影像来完成身份认同,另一方面也不可避免地产生了对自身的误读和误认。一个孩子在长大成人的过程中,会持续不断地对其他客体产生类似的想象性认同,而“自我”就是在这一过程中被逐步建构出来的。对于拉康而言,自我的产生只不过是一个自恋的过程——我们通过在外部世界中的其他客体身上寻找认同感,来构建一个想象性与整体性的自我。 【换喻】 每每有新影像出现,我们都会试图重回“匮乏”之前的状态,都会设法在他人身上找到自我,但每一次努力都归于失败。“主体......就是匮乏的存身之处,是一个空虚的所在,而我们所做出的各种求得身份认同的努力都旨在填充这一空虚”。换言之,我们的一切欲望就是找寻自己缺乏的东西,即我们在遭遇“想象界”和“象征界”之前的那个整体性的自我。我们的一切认同感其实都是误认;我们所认同的对象也并不是我们自身,而仅仅是镜中的一个又一个潜在的影像。“欲望是一种换喻(metonymy)”:它让我们找到自己的另一个部分,但我们永远无法发现一个完整的自我。
B.去-来游戏——象征界(进入语言) 弗洛伊德用这个术语来描述儿童在母体缺失状态下做出的一种妥协——卷轴象征性地代表着母亲,而儿童通过抛出去再拉回来的方式实现对状态的控制。换言之,儿童通过控制既有状态的方式来对母亲的缺位状况进行自我补偿:先让卷轴消失(去),然后再使其重现(来)。 拉康对弗洛伊德的这一比喻进行了重新解读,将这一“去-来”的过程视为儿童开始进入象征界的阶段,尤其是开始进入语言的表现:“从欲望转变为人性的那一刻起,儿童也就正式进入了语言”。 一旦我们进入了语言,实在界的完整性也就一去不复返了。语言造成了存在与意义之间的疏离。在进入语言之前,我们只拥有存在(一种自给自足的天性)。进入语言之后,我们开始身兼主体和客体两重角色:每一次我(主体)对我自己(客体)产生任何想法,上述事实就变得更加显著。换言之,“我在语言中对自我实现了认同,但付出的代价就是我像一个客体一样在语言中失去了自我”。 【阉割】 在作为言说者的“我”和作为言说对象的“我”之间始终存在一道鸿沟。拉康将个体进入象征界阶段的过程比喻为阉割:存在的象征性消逝是进入阉割意义的必由之路。为了融入文化,我们必须放弃自我身份,放弃我们的天性。当“我”讲话时,我总是迥异于自己言说中的那个“我”,我总是会滑落到差异和失败中去。 “象征界”是意义的一种主体间网络,它作为某种结构存在,而我们每个人都必须进入其中。我们经验中的那些事实其实只是实在界的某种象征机制。一旦进入了“象征界”的领域,我们的主体性就立即被激活(我们可以行动、可以制造意义),但同时也受到种种压抑(我们的行动和意义制造行为都是受到限制的)。象征界的法则决定了我的身份。除非在象征界的机制内获得自己和他人的认可,否则这种身份认同就是不真实的。
C.俄狄浦斯情结 在此阶段,儿童第一次直面性别的差异。成功结束俄狄浦斯情结阶段的标志是从虚像到象征的转变。同时,这一过程还会弱化我们对“匮乏”的感觉。既然完全的满足感是决然无法企及的,于是我们的一切经验就变成了一场从能指到能指的运动,永远不可能固定在某一个所指之上。 在拉康看来,一切欲望都是对固定所指(“他者”“实在界”、充实的瞬间、母亲的身体)的不可救药的追求,而结果是从一个能指漂浮到另一个能指。想要弥合自我与他者之间的沟壑、填充我们的与生俱来的“匮乏”是绝无可能的,而欲望就存在于这种不可能之上 我们渴望回归“自然”状态(尚未脱离母体的时期);在那个状态中,万事万物都保持着本来的面目,没有语言的干预,也没有象征的“入侵”。随着生命的叙事向前发展,我们始终在欲望的驱使下坚持不懈地克服着现时的困难; 而在回望人生时,我们“坚信”(基本上是一种无意识的过程)脱离母亲(或象征着母亲角色的其他人)身体之前的那段日子才是我们堕入“匮乏”之前所拥有的最后的“充盈”。 “俄狄浦斯情结”告诉我们:儿童现在必须直面现实:已经永不可能与禁忌的母体产生任何直接的关联了,尽管我们会穷尽一生的光阴不断地寻找它。我们不得不“委身于”种种替代性的客体,想尽办法弥合自身存在之中的巨大罅隙,却只能一次又一次地徒劳而返。我们从一个替代物漂向另一个替代物,从一个隐喻漂向另一个隐喻,却永远无法重获纯粹的(哪怕是想象性的)自我认同与自我满足..... 在拉康的理论体系中,正是“母体”这元各体的失落驱动着我们生命的叙事,促使我们在欲望的无尽的换喻活动中毕生追寻着失落天堂的替代物。
【齐泽克——“幻想”】 “幻想”与“幻觉”(illusion)是截然不同的。“幻想”的作用是规定我们观看的方式并帮助我们理解现实,仿佛是我们观看世界与感知世界的一个框架。幻想使我们具有独一无二的身份,让我们产生关于外部世界的观念,并引领我们观察与体验周围的世界。“真实世界里有什么并不重要,使生活趣味盎然的是你脑子里发生的事。”这句话恰如其分地描述了幻想在日常生活中扮演的角色。 (1)梦的解释:与弗洛伊德恰恰相反 齐泽克指出:“‘现实’乃是被幻想建构出来的,这种建构掩盖了欲望的实在界”。 弗洛伊德曾经给我们讲过一个故事。一个男人梦见死去的儿子对自己抱怨:“难道您看不见我正在被人焚烧吗?”于是这个男人立刻从梦中惊醒,闻到了真实世界里弥漫的烧焦气味。换言之,外界的刺激(燃烧的气味)被融合进梦境里;只不过这种刺激过于强烈,最终超越了梦境所能容纳的极限。 而齐泽克指出:拉康的解读方法与弗洛伊德截然相反。主体从梦中惊醒并不是因为外界的刺激过于强烈,而是出于截然不同的原因。此人建构了一个梦,他通过这个梦来延续自己的睡眠,竭力避免在现实生活中惊醒。然而他在梦中不可避免地经历了一些事情、一些欲望的真相,也就是拉康所说的“实在界”。 在这个例子中,死去的孩子重新来到父亲面前,开口说话,“难道您看不见我正在被人焚烧吗”,并不是对外部现实的简单反映,而是预示着父亲怀有深切的负罪感——从梦中惊醒并不是因为嗅到了浓烈的烧焦气味,而是在试图逃避自身欲望的实在界。从梦境中逃回所谓的现实里,是为了以后可以继续安睡,继续在逃避和盲目的状态中与真实的欲望保持距离。 这个梦所揭示的实在界,是父亲对于未曾将儿子从死亡的关口挽救回来而深怀的自责。换言之,与醒时面对的现实相比,梦中的那个世界才是真正的实在界。 (2)大众文化与“幻想” 他指出,幻想的功能并非满足欲望,而是展示欲望。我们的欲望是无法在幻想中得到充分实现与满足的。恰恰相反,幻想的作用仅在于使我们意识到欲望的存在,并直面这些欲望。 精神分析的基本观点是:欲望并非先天形成,而是后天被建构出来的;而幻想的使命就在于协调主体的欲望、锁定欲望的对象,以及为主体找到准确定位。 正是因为幻想的存在,主体才被建构为欲望的主体。也就是说,我们是在幻想中学会抒发欲望的。 (3)欲望与焦虑 欲望是永不可能得以充分实现、获得完全满足的,它只能在我们的幻想中被持续不断地再生产。“欲望消失的时候,焦虑就会出现。”换言之,当我们离欲望太近,“匮乏”就有可能被消弭掉,而欲望也就不复存在了。作为结果,焦虑便会登场。 不过,欲望是具有回溯性(retroactivity)的,这使得情况变得更加复杂。我所欲求之物是由幻想的过程规制的,幻想将我的欲望投射到某个固定的客体身上。表面上看,我是先有了欲望,然后才有了欲望的客体;而事实是,直到被投射到固定客体身上的那一刻起,我的欲望才开始存在。这不是一个线性运动,而是始终充满着逆向与回溯的色彩。
六、结构主义与后结构主义 作为一种文化分析方法的结构主义肇始于瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔的著述。此一流派的大多数成员都是法国人,其主要贡献体现为:路易·阿尔都塞的马克思主义理论、罗兰·巴尔特的文学与文化研究、米歇尔·福柯的哲学与历史研究、雅克·拉康的精神分析学说、克劳德·列维-斯特劳斯的人类学研究以及皮埃尔·马施立的文学理论。
【索绪尔——能指/所指&语言/言语】 一、能指/所指 (1)意义并不是在能指与所指的互相关联与互相协调中形成的,而是在差异和关系中产生的。换言之,索绪尔提出的乃是一套语言的关系理论。在世界上,并非每一个词语都有一个固定对应的意义;意义只存在于差异之中。比如说,“母亲”这个词的意义是在与“父亲”“女儿”和“儿子”的差异和关系中形成的。因此,不存在与生俱来的意义,意义是在差异中体现出来的,而整个系统就是由符号间的差异和相互关系构成的。 (2)意义是在组合(combination)与选择(selection)的过程中形成的,在水平方向上沿着毗邻轴(syntagmaticaxis),在垂直方向上则沿着聚合轴(paradigmaticaxis)。 【语言的毗邻轴】比如说,在“玛丽安今天煲了鸡汤”这个句子中,意义便是在“玛丽安”“今天”“煲了”“鸡汤”这四个成分组合在一起的基础上产生的;无论缺了哪个成分,全句的意义都不完整。 【语言的聚合轴】用新成分来替换句子中的旧成分也会使意义发生改变。比如说,我可以将原来的那个句子改写为“玛丽安今天在惦记她的新车的同时煲了鸡汤”,这种变形在索绪尔看来就是沿着聚合轴完成的。 上述过程完全是句子内部的形态变化,与外部现实毫无关系。句子的意义是在词语的组合与选择中被生产出来的,这是因为“符号”和“对象”(referent)之间的关系也是约定俗成的。因此,我们所使用的语言并非对物质世界的简单反映,而是仿若一张概念地图,为我们对外部世界的观察和体验设定了规范。换言之,语言的重要之处体现为其构成了我们眼中现实物质世界的形态。 (3)结构主义者认为我们对现实的感知是被语言建构出来的,不同的语言会勾画出不同的现实地图。 我们对外部世界的概念化(conceptualization)过程需要倚赖自己所使用的语言,最终也就是要倚赖自身所处的文化。语言之所以能够使意义的出现成为可能,在于语言内部包孕的组合、选择、相似性与差异性之间的相互关系与相互影响。我们绝无可能在语言范畴之外对意义做出阐明,正如索绪尔指出的那样:“语言内部的差异并不是根本性的差异……在语言系统确立之前,语言的观念和声响是根本不存在的;语言给我们带来的只不过是概念的差别与声音的相异”。 二、语言/言语 (1)语言指的是人们借以表达的系统、规范与惯例,是一种社会机制。就是一个人为融入社区而必须接受的集体契约”。 言语指的是个体言说的方式以及对语言的具体运用。 语言和言语之间的关系,就是结构(structure)与表现(performance)之间的关系——表现之异质性(heterogeneity)完全由结构之同质性(homogeneity)所致。 (2)索绪尔还对语言学的两种研究路径做出了划分:历时性(diachronic)方法分析既定语言的历史变迁,而共时性(synchronic)方法对某一特定历史时期的语言加以考察。索绪尔指出,若想建立一门“语言科学”,就必须采用共时性的研究路径。因此,可以说,结构主义的文化研究方法通常是一种共时性的方法。 (3)结构主义的两个基本观点都来自索绪尔的语言学。第一,关注文本与实践之中包含的基本关系,以及使意义得以生成的“语法”;第二,始终认为意义是在词句组合与选择的相互关系和影响中形成的,决定性因素则是潜藏的结构。换言之,结构主义者将文本与实践当作语言来研究。 举例来说,假如有外星人应邀从外太空来地球访问,莅临1999年5月巴塞罗那的欧冠联赛(的决赛现场,观看曼联与拜仁慕尼黑两支球队的对决,那么他们眼中出现的场景将是怎样的呢?无非是两组男性地球人,身着不同颜色的制服——一组穿红色衣服,另一组穿银褐色衣服——以不同的速度在画着白线的绿茵场上东奔西跑;而被大家争来抢去的白色球状抛射物对人与人之间的合作关系和竞争关系发挥着至关重要的作用;此外,还有一个身穿深绿色服装的男人,通过吹哨子的方式来决定比赛的起讫时间;此人身边还有两个同样身着绿色制服的助手,以挥舞旗帜的方式维持着吹哨绿衣人的有限的权威;最后,外星人会看见在球场两端的网状大门前还各站着一个男人,而其他人一个接--个地与那个白色抛射物相接触。这些来访的外星人固然可以对眼前的情景做出观察并将自己的所见所闻描述出来。 但除非有人对他们解释足球联赛的规则,即足球联赛的结构,除非有人告诉他们曼联队正是在这场比赛中成为史上首支“三冠(欧冠联赛、英超联赛和足总杯)加冕”的球队,否则这些外大空来客决然不会明白眼前情景的意义所在。 结构主义者感兴趣的并不是文化的内容,而是其文本与实践背后潜藏的基本结构。正因结构的存在,文本和实践才有意义。因此,结构主义的使命就在于揭示意义生产过程(言语行为)中蕴含的规则与惯例(结构)。
【列维施特劳斯——“神话”】 列维斯特劳斯的落脚点,简言之,就是整个文化的语言及其系统和一般法则;他是通过分析各种“言语”的方式来追踪文化的足迹的”。在研究的过程中,列维斯特劳斯发现了大量“系统”的存在;而他关于神话的种种分析对大众文化研究产生了影响。他指出,在形形色色的神话背后,存在着高度同质化的结构。简言之,每个具体的神话都是一种言语,与之接合的则是潜藏的结构——语言:只有理解了背后的潜藏结构,我们才能触及每则神话的真实意头,即列维斯特劳斯所言之操作价值”。 (1)列维-斯特劳斯指出,神话的运行方式和语言是一样的。神话是由“神话素”(mythemes)构成的,就像语言是由“词素”(morphemes)和“音素”(phonemes)等单元构成的一样。如词素和音素一般,神话素无法独立生成意义,而必须以某种方式被组合起来。因此,人类学家的任务就是探究神话的潜在“语法”,厘清使文化产生意义的机制。 此外S列维-斯特劳斯还指出,所有神话都具有一种“二元对立”(binaryoppositions)结构;世界由此被一分为二,而意义就是在互斥的“两极”之间生成的。常见的对立关系包括文化与自然、男人与女人、黑与白、好与坏、我们与他们,等等。 列维-斯特劳斯沿袭了索绪尔的观点,认为意义的产生是相似性与差异性交互影响的结果。比如,若我们想说某物是“坏的”,就必须同时知道什么是“好的”。同理,要想回答“怎样才算是男人”,必须同时回答“怎样才算是女人”。 (2)列维斯特劳斯声称,一切神话都具有相似的结构,而且都对社会发挥着类似的社会文化功能。尽管这并不是他的首要观点,但给文化研究带来了重要启发。神话之所以存在,就是为了让世界变得易于理解,用神秘的力量化解社会中的种种冲突与问题。
【罗兰.巴特尔——《神话学》】 罗兰·巴尔特写于早年的大众文化研究著作关注指意的过程,以及意义的生产和流通机制。其主要原则就是质疑日常生活中的种种“虚假的显见”,将隐藏于大众文化之文本与实践中的意涵揭示出来。巴尔特怀有政治意图,他抨击的目标就是所谓的“中产阶级规范”。 (1)初级指意系统和次级指意系统 我们此前提到过,“cat”这个能指对应着“猫(四足猫科动物)”这个所指。巴尔特指出,这只不过是初级指意系统(primarysignification);在此系统中生成的符号“猫”(包括能指和所指)又变成了次级指意系统(secondarysignification)中的能指;在次级指意系统中,“猫”这个能指又指向新的所指,那就是“一个很酷、很时髦的人”。 初级指意系统中的符号是如何在次级指意系统中变成能指的:在《符号学的要素》一书中,巴尔特用大家熟知的术语“外延”(denotation)和“内涵”(connotation)来分别指称初级指意系统和次级指意系统:“前一个系统(外延)成了后一个系统(内涵)的表达面(planeofexpression)或能指内涵系统的能指是由外延系统的符号(能指+所指)构成的”。 巴尔特指出,为人们所消费的神话是在次级指意系统或内涵的层面上被生产出来的。在他看来,神话就是包含了一整套观念与实践的意识形态,其功能在于积极推行统治阶级的利益与价值观,维护既存的社会权力结构。 针对这张图片,巴尔特指出:初级指意系统包含了一个能指,即一系列色彩与图形;这一能指指向一个所指,即“一位向法国国旗致礼的黑人士兵”。能指和所指相结合,就构成了初级指意系统中的符号,而这一符号在次级指意系统中又扮演了能指的角色,它所指向的所指则是“法兰西帝国的威严”。 (2)神话的产生 人们会应用哪种代码对文本做出解读,取决于三个要素:文本所在的场所、读者所处的历史时期与读者的文化背景。 读者之所以会在浑然不觉的情况下对神话进行消费,皆因他们仅仅将其视为归纳(inductive)系统而非符号系统。在他们眼中,在某一事物与另一事物之间画等号是一个随心所欲的过程,即能指和所指之间的关系是“天生”的。 结构性描述”(structuraldescription),深掘影像中包孕的意识形态意义,揭示神话将历史转化为自然的过程。“神话是在历史质地(historicalquality)丧失的过程中被建构出来的;在神中,事物全然失去了自己曾经是‘人造之物’的记忆”。 A.接力 图片往往是伴随着语言文本一起出现的。以前,人们用图片来解释文字(使文字表达的内容变得更清晰);可如今,情况颠倒过来了,文字开始被用来为图片赋予文化、道德与想象的意蕴。以前,人们习惯于将文字简化为图片;可如今,从文字到图片的过程反而使意义得到了扩充。 换言之,并不是图像让文字变得更清一晰,而是文字扩充了图像潜在的内涵。巴尔特称这一过程为“接力”(relay)。 B.锚定 有的时候文字并非“扩充了图像原有的含义,而是生产(创造)出一个全新的所指;这个所指对图像产生了强大的反作用,俨然构成了图像的外延”。 我们不妨举个例子。一张摄于2014年的照片,展示的是一位表情凝重的摇滚乐明星。该照片最初被用来推销一首名为《宝贝恶作剧》(“MyBabyDoneMeWrong”)的情歌。而到了2015年,一家报纸重新刊登了这张照片,用以配合该明星的一位挚友因吸毒过量而死的报道。图片下方的说明文字也变成了“毒品害死了我最好的朋友”。这段新的说明文字在图片中生产(创造)了新的内涵,那就是失落、绝望以及对毒品在摇滚乐文化中扮演了什么角色的反思。巴尔特将这一过程称为“锚定”。 前文曾指出,同一张摇滚乐明星的图片之所以会生产两种不同的意义,正是因为符号天生便具有多义性特征;也就是说,一个符号具有多重指意的潜能。如果离开了语言文字的说明和介绍,图片的意义就很难确定下来。 在这里,文字是通过两种方式发挥作用的。一方面,它使读者获知图片的外延意义,即“这是一位表情凝重的摇滚乐明星”;另一方面,它限制了图像的潜在内涵的“增生”过程,让我们明确这位摇滚乐明星之所以表情凝重,是因为他的一位挚友死于过量吸毒,因此,图中人是在深思“毒品在摇滚乐文化中扮演了什么角色”的问题。此外,说明文字还有一个功能,那就是想方设法使读者相信内涵的意义是在外延的层面上展示出来的。
【后结构主义】 后结构主义(post-structuralism)认为意义的背后并不存在任何牢不可破的潜在结构。意义始终处于生成的过程之中,而绝无固定的落脚处;我们眼中的文本的“意义”只是永无止境的阐释链上的一个转瞬即逝的停顿。 前文曾经介绍过,索绪尔认为语言形成于能指、所指与符号三者的相互关系之中,而后结构主义理论家认为实际情况较此远为复杂:能指生产出来的并非所指,而是一个又一个新的能指;因此,意义就成了“反复无常”之物,始终处于不稳定的状态。 文本“只能在生产行为中被人们体验”。也就是说,文本与读者做出各种解读行为的过程是密不可分的。
【雅克.德里达——延异&关系】 (1)延异 前文介绍过,在索绪尔那里,符号的意义取决于其在差异系统中所处的位置(而德里达补充道,意义又总是延迟的(deferred)绝不会以完整的面目示人,总是既缺席又在场的。德里达专门门发明了一个新词来描述符号的这一分裂的特质:延异(differance),意指意义的浮现总是既有延迟又具差异的。 德里达的“延异”模式则同时考虑到结构因素和时间因素——意义既倚赖结构的差异又取决于过去和未来的关系。 当我们在词典中查询某个单词的含义时,会发现自己面对的是一个永无止歇的意义的延迟过程。假如我们在《柯林斯英文袖珍词典》中查Ietter”这个能指时,会发现它至少对应着五个所指,分别是:“手写或打印的信息”“字母表中的一个字符”“一份协议的准确内容”精确地”(在短语“totheletter"”中的含义),以及“在标志上写上字母”。接下来,我们选择其中第一个所指中的“message”-词,再在字典中查询,会发现它又对应着四个新的所指:“个人之间与群体之间传递的信息”"“暗藏的含义””艺术作品中传递的宗教意蕴或政治观念”“理解”。 只有在特定的话语体系和解读情境之中,这种从能指到能指的无尽漂泊才能稍作停留。 (2)宰制关系 在德里达看来,对于结构主义而言至关重要的“二元对立”并非简单的结构性关系,而是一种权力关系是将一种宰制性的词语体系凌驾于其他词语体系之上。而这种“凌驾性”(或者说优先性、特权性)并非在符号与符号的关系中“自然而然”地生成的,而是在关系的建构过程中被生产出来的。比如说,“黑”与“白”是一种二元对立结构,当我们对“黑”做出界定的时候,总是意味着“白”作为一种缺席而存在。然而不难发现,在很多权力话语中。“白”是正面的、积极的,相对于“黑”而言具有优越性。 德里达还指出,对立的双方并非你死我活,而是互相依存、互相促进,最终,每一方都要依靠另一方的缺席来获得自己的在场与意义。因此,我们绝不能“仅仅调和对立双方的矛盾....个别词语控制了其他词语....占据着至高无上的地位。要想将二元对立彻底解构,我们必须颠覆整个等级制(hierarchy)”。 与其接受教科部广告的“双重欺骗性”,不如对其进行“解构式”阅读,以此来摧毁二元对立结构,揭露支撑着这一结构的乃是特定“暴力”的真相;而这种暴力,其实是关于性别与性取向的一系列可疑的假设。 (3)解构式阅读 (解构式)阅读必须始终将矛头对准被作者采用的语言和未被作者采用的语言之间的关系。这种关系是隐匿的,就连作者本人也浑然不觉。上述关系乃是一种指意结构,是由批判式(解构式)阅读实践生产出来的。由是,阅读的使命便在于揭穿文本中不可见之物的真面目。
【福柯——话语与权力】 米歇尔·福柯关注的首要问题是知识与权力之间的关系,及其对话语(discourse)与话语构型(discursiveformation)的操纵。福柯提出的“话语”的概念与阿尔都塞的“问题域”非常相似——两者都表示为人们所组织且本身也具有组织性的知识体;这些知识中包含着相应的法则与规范,在日常生活中支配着人们的特定实践(人的思维方式和行为方式)。 一、话语 (1)话语通过三种途径发挥作用,分别是赋权、限制和建构。福柯指出,话语乃是“系统地形构了人类言谈对象的实践”。比如说,语言就是一种话语:它赋予我言谈的权利,它对我可说的内容做出了限制,它还将我建构为一个会言谈的主体(我的主体性是由语言建构和确定的:我在语言中了解自己,在语言中思考,在语言中与自己对话)。 (2)话语通过上述方式生产了主体的立场,并“邀请”我们去占据这些立场。因此,话语乃是我们亲身参与的社会实践,仿佛是在社会中进行“表演”(包括有意识的“表演”和无意识的“表演”)的“剧本”一般。而所谓“经验”,只不过是我们在特定话语之中的经历,或我们对特定话语的经历而已。 更重要的是,我们所认为的“自己”其实只是对多种话语加以内化的产物。换言之,与我们有关的一切,都是在话语的赋权、限制与建构机制中形成的。 二、“性”的话语建构——《性经验史》 在《性史》一书中,福柯勾勒出性的话语形态的发展历程;通过此种方式,他拒斥了自己所谓之“压抑的前提”,即维多利亚时代对人们的性观念大肆阻遏的“本质”。在此基础上,福柯提出了一系列截然不同的问题: 为何性的话题被人们广泛讨论?关于性,人们具体说了些什么?人们所说的内容产生了哪些权力效应?不同的话语、不同的权力效应以及相应而生的不同快感之间有什么联系?在这些联系之中又形成了怎样的知识? (1)福柯是通过对一系列“话语域”的考察来追踪性话语的痕迹的,包括医学、人口统计学、精神病学、教育学、社会工作、犯罪学和政府管理等。面对“性”这个话题,种种话语并未保持缄默,而始终“从政治、经济和技术的角度大肆煽动人们参与对性问题的讨论”。福柯指出,形形色色的各类话语并非仅仅谈论性,而且在实际上建构了性。换言之,维多利亚时代与其说是对性进行了压抑,不如说是将性“创造”了出来。当然,这并不意味着性只能存在于话语之中,而是指我们关于性的“知识”与“权力—知识”关系乃是在话语中生成的。 (2)话语生产了知识,而知识始终是权力的武器:“权力和知识是在话语之中结为一体的”。我们说维多利亚时代“创造”了性,并非仅仅意指其生产了关于性的知识,而且旨在表明其始终试图将某种权力凌驾于性之上;这些知识被用来规范人的行为,并为各种行为归类,进而做出“正常”与“不可接受”的区分。通过此种方式,“权力生产了知识……两者关系密切,相互依存……若离开了对相关知识领域的建构,权力关系将不复存在”。 (3)然而,我们也不能就此认为权力是一种消极力量,不能将权力视为否定、压抑和拒绝的代名词。恰恰相反,权力是生产性的。它生产了现实,生产了客体领域,也生产了关于真理的种种仪式。 权力生产了现实,并通过话语机制生产出了我们信仰的“真理”:“每个社会都有其独特的‘真理政体’(regimeoftruth)和‘一般政治理念’;换言之,某些特定类型的话语为人们所广泛接受并发挥了真理的功能”。福柯对话语展开研究的核心目标,即在于探求“人类是如何通过对真理(指若干严格规定了何为真、何为假的确定的领域)的生产来实现(对自身与他人的)规制的”。福柯所言之“真理政体”并非确凿无疑的“真理”,而仅仅是在人们的思维方式和日常行为中被当作“真理”来遵循的一系列话语。 (4)话语和权力之间的关系并不是非黑即白的,切不可认为话语要么坚决地屈从于权力,要么挺身而出反抗权力。话语从不保持缄默。 话语不仅仅是权力的工具和效应,而且在权力之路上扮演着障碍物和绊脚石的角色。一切对既有权力结构的抵制行为和反抗策略,都是以话语为立足点和出发点的。 这是一个无比复杂且极不稳定的过程。话语生产、传递并强化了权力,却也在同时破坏并揭穿了权力,使人们看到了权力的脆弱和反抗的希望。
七、性别与性取向
八、种族主义 【萨义德——“东方主义”】 九、后现代主义 【让-弗朗索瓦·利奥塔——《后现代状况》】 利奥塔认为,所谓的“后现代状况”指的是西方社会出现的一种知识地位的危机,具体体现为“对宏大叙事(metanarratives)的怀疑”以及“宏大叙事合法性机制的衰落”。 在利奥塔看来,后现代状况下的大众文化(“当代一般文化”)是一种“无所谓”的文化、一种“松弛懈怠”的文化。对于这种文化而言,品位是无足轻重的,金钱才是价值的唯一体现。 令人稍感解脱的是,后现代主义文化并不是高级现代主义文化的终结者,而是预示着一种新型现代主义的来临。因此,后现代主义打破了旧的现代主义并形成了新的现代主义。由是,切不可将后现代主义理解为现代主义的掘墓者——恰恰相反,后现代主义是焕然一新的现代主义,如春芽出土一般欣欣向荣。
【让·鲍德里亚——“拟像”的文化】 (1)拟像 在鲍德里亚看来,后现代主义与其说是简单的符号文化,不如说是一种关于“拟像”(simulacrum)的文化。所谓“拟像”,指的是与原本(original)一模一样的复制品,而原本自身并不存在。 (2)仿真 本雅明认为机械复制技术的出现摧毁了艺术作品的“灵韵”;而鲍德里亚走得更远,直接宣称原本与复制品之间的界限早已不复存在——他将这一过程称为“仿真”(simulation)。 鲍德里亚称,仿真乃是“在真实或原本缺席的情况下对真实模型的衍生,是一种超级真实”;而这种“超级真实主义”(hyperrealism)是后现代性的典型运作机制。 在超级真实的领域内,仿真与“真实”之间的界限毁于“内爆”(implosion),“真实界”与“想象界”也在相互作用之中不断坍塌。 其结果便是:真实与仿真带给人们的体验别无二致,就像过山车一样绵延不绝,毫无差异。而且,仿真有时甚至比真实本身显得更加真实。 (3)通过局部性的揭示,来掩盖整体性的问题 鲍德里亚如是界定迪士尼乐园的社会“功能”:“它被设计成一个天真无邪的世界,进而使我们相信成人世界存在于迪士尼乐园之外的‘真实’世界里,而‘天真的孩子气无所不在’这一真正的‘事实’就被巧妙地掩盖了”。 此外,他还声称传媒对水门事件的报道也遵循着相似的法则——水门事件必须被当作丑闻来报道,进而掩饰丑闻在美国政治生活中无所不在的真相——“通过对丑闻的模拟而为濒死之物赋予新生”。报道者竭力“通过模拟丑闻的方式来挽救行将就木的政治操守……通过虚构的方式来标榜‘真实’的存在,进而也就等于通过丑闻来提供事实”。照此逻辑,近期媒体对某些商人操纵伦敦金融市场的丑闻的揭露性报道也旨在掩饰鲍德里亚所谓“资本主义无处不在的残忍、骇人听闻的凶悍与根深蒂固的无德”。 (4)“真实”何在? 上帝、自然、科学、工人阶级等,均已丧失其作为确凿无疑的真理中心的权威性,再也无法成为个体安身立命的佐证。在鲍德里亚看来,这并非意味着“真实”的坍塌,而是一个“真实”隐退至“超级真实”之中的过程。他声称:“当‘真实’变得面目全非,‘怀旧’便肩负起表达‘真实’的使命。于是,起源神话与现实符号大量增殖……这些关于现实与指涉的衍生产品令人既恐慌又忧虑”。上述过程构成了鲍德里亚所言之“第二次历史变迁”。
鲍德里亚对自己所讨论的社会与文化变迁过程持有复杂的观点。一方面,他很“欢迎”后现代的到来;另一方面,他也担忧文化会在永无止境的复制与表征中渐趋枯竭。我认为鲍德里亚的立场基本上是一种“顺从的接受”,在不可逆转的现实面前束手就擒,毫无保留地拥抱虚无主义,皆因斗争的可能性早已荡然无存。
【保罗.利科】 在保罗·利科看来,现代主义所处的时代乃是一个“怀疑的,解释学”的时代,强调透过表面对深层事实的意义进行探索。 马克思与弗洛伊德显然是现代主义思维方式的典范;而“超级真实”将注意力集中于政治表征与文化表征的问题——假若在表面之下并不存在任何确凿无疑的“真实”,那么表征的有效性又体现在何处?例如,按照后现代的逻辑,“兰博”(第一滴血)并非代表着美国关于越南问题的一种思维方式,而根本就是一种思维方式;表征并非与“事实”泾渭分明,更未对“真实”加以掩藏或扭曲,表征就是事实本身。
【弗雷德里克·詹明信——新马克思主义】 (1)在詹明信看来,后现代主义绝不仅仅是一种独特的文化风格,而且是一个“分期概念”,是晚期资本主义或跨国资本主义的“文化统治”。 这种观念来自欧内斯特·曼德尔(ErnestMandel)对资本主义发展的三个阶段的划分:“市场资本主义”“垄断资本主义”以及“晚期或跨国资本主义”。詹明信以文化发展的三种类型——“现实主义”“现代主义”和“后现代主义”——来对应曼德尔提出的线性模式。 此外,他还借用了威廉斯对既定文化形态的三种类型(“宰制性文化”“新兴文化”与“剩余文化”)的区分。在威廉斯看来,人类社会从一个历史时期过渡到另一个历史时期并不意味着旧文化的必然崩溃和新文化的必然崛起,而往往只是改变原有文化之间的相互关系。因此,在既定文化形态之内,各种各样的文化完全可以共存,不过其中只有一种可以成为宰制性文化。正是基于这一思路,詹明信方提出后现代主义是晚期资本主义或跨国资本主义的“文化统治”的观点(现代主义是“剩余文化”,至于什么是“新兴文化”,尚未可知)。 (2)后现代主义的基本特征一 他认为,后现代主义是一种“混仿”(pastiche)的文化,其最重要的标志即是“历史暗示之自鸣得意的表演”。 “混仿”不同于“戏仿”(parody),尽管两者都意指对某物的仿效与拟态,但后者往往包含“隐秘的动机”,从特定的惯例或准则出发对分歧予以嘲弄,前者则只是一种“空白的戏仿”“空洞的复制”,拒绝承认任何惯例或准则的存在,自然也便谈不上什么分歧。詹明信如是解释: 与“戏仿”一样,“混仿”也是对某种独特假面或某种僵化语言的模拟,不过这种模拟是一种中立的实践,并不似“戏仿”一般基于某种隐秘的动机。“混仿”既无讽刺挖苦之意,更无诱人发笑之功;它认为人们偶然说出的反常言语中并不隐含着任何既定的惯例,而某些正常的语言规范依旧存在。故而,“混仿”乃是一种空白的戏仿。 (3)后现代文化:引用文化 后现代文化并非一种质朴的原创性文化,而是一种引用的文化,意即后现代主义的文化产品是从以前的文化产品中生成的。 因此,后现代文化呈现出“平面化、无深度的特征,“是一种新型的、名副其实的表面文章”。基于影像和外表的后现代文化拒斥“深度”,其对自身的阐释力来自其他影像和其他外表,是在无穷无尽的互文(intertextuality)机制中完成的。在后现代的“混仿”世界里“绝无可能产生风格的革新,我们所见之一切都是对旧风格的模仿。 (4)后现代主义的基本特征二:精神分裂症 这一表述来自拉康,意指语言的失序与能指之间时态关系的错乱。在“精神分裂症”的作用下,时间并非不间断的连续体,而是一个周而复始的在场,只有在过去或某种未来的可能性的侵入之下,方可显现自身。人类失去了时间连续体中的自我的意义,却也同时得到了“奖赏”,即强化了关于“现时”的感受。 在精神分裂症的作用下,世界的紧张感大大强化,承载着神秘且急迫的职责与影像,并因幻觉的能量而容光焕发。不过,那些我们更为期许的经验,如洞察力的增强、对刺激的渴望、改变现状的幻想、冲破藩篱的欲求,等等,便皆尽丧失了,因为它们都已变得“不真实”。 之所以为后现代文化冠以“精神分裂症”之名,皆因其早已丧失了历史感(而且其未来感也迥异于现代感)。这种文化患上了“历史健忘症”,困身于永久在场且时断时续的细流之中。由是,现代主义的“时间”(temporal)文化便让位给后现代主义的“空间”(spatial)文化了。 吉姆·柯林斯(Jim Collins)在近年来的电影发展史中发现了一股类似的风潮,他称之为“新式范型”,即电影创作者在自己的作品中有意识地“引用”、提及乃至“照搬”其他电影中的元素。 柯林斯的观点比詹明信的观点更具说服力,原因在于其对“能动性”的强调。他声称,此类电影建构了一个“混搭爱好者”的受众群体,在这些影片中存在“一种全新的历史感……孕育着共享的快感与互文性认同,对叙事传统、特征和文化成见的批判性把玩,以及积极自信的怀旧的力量”。 在柯林斯看来,西方后现代社会的特征并不在于旧事物简单地被新事物取替,而在于旧事物被循环利用,与新事物共同构成文化的流通。“文本数量与技术发展的不断膨胀既是对‘循环’的反映,又行之有效地成为‘循环’的组成部分;而正是符号的永无止境的循环构成了后现代文化生活的基本特征”。 “这一至关重要且格外敏感的互文性折射出受众的能力与叙事技巧的变迁,而构成娱乐与文化素养的种种因素亦在后现代文化的图景中变得面目全非”。 其结果就是“叙事行为如今在两个层面上同时运作:一是人物的历险,二是文本的历险。两者共同构成了当代文化产品的循环系统”。 (5)后现代文化:商业文化 詹明信强调后现代主义是晚期资本主义或跨国资本主义的“文化统治”,意在引出如下结论,即后现代主义是一种毫无希望的商业文化。 现代主义对商业文化极尽讥刺之能事,而后现代主义干脆放弃抵抗,只是不断进行着“复制与再生产,进而也就强化了商业资本主义的逻辑”。 文化不再是掩盖资本主义社会经济行为的意识形态,其本身已然变成一种经济行为,甚至是所有经济行为中最重要的一种。如今,我们不能再将文化视作意识形态表征以及对牢固经济现实的非物质反映。呈现在我们面前的也不仅仅是高雅文化与大众文化之间界限的消亡,而且是文化领域与经济行为领域之间壁垒的坍塌。 (6)后现代文化:平凡与阻滞 詹明信认为,与“‘高雅严肃’的高级现代主义乌托邦”相比,后现代文化不但在总体上呈现出“平凡”的特征,还尤其阻滞着“社会的社会主义转型”的进程。 高雅文化与大众文化之间的界限的确瓦解了,但代价就是现代主义“批判空间”的消失。批判空间的解构并非文化灭绝的产物;恰恰相反,这是詹明信所谓之“爆炸”(explosion)的结果。 【爆炸】文化横扫社会领域,极速扩张着自己的地盘。(可以说,我们社会生活中的一切,从经济价值和国家权力,到各种实践,再到自我的心理结构,都已在某种既原始又非权威的意义上被纳入了“文化”的范畴。 日常生活的彻底“文化化”(culturalization)与“美学化”(aestheticization)标志着后现代主义与此前的一切社会文化运动都截然不同。作为一种文化,后现代主义并未预留任何“评论的空间”,它声称什么“收编”“推举”都是毫无意义的概念,因为“收编”与“推举”赖以生存的批判空间早已不复存在。
【马尔库塞——大众文化:适用于统治的“肯定性文化”】 肯定性文化是一种在资产阶级时代兴起的文化。在这一时代里,心灵与精神世界的“文明”逐渐同物质世界的文明剥离开来, 成为一个独立的价值领域,并最终凌驾于物质文明之上。 肯定性文化最重要的特征即是强调人们必须无条件地维护一个普遍强制的、更好且更有价值的世界。(这个世界与终日为稻粱谋的事实世界( factual world )截然不同,“身在其内”的个体无须经历任何事实状况的转变,就能对该世界加以把握和认识。
“肯定性文化”创造了一种新的现实,“在文化内部营造出一种表面的统一与表面的自由,而种种异见与反抗则在‘安抚政策'之下噤声。总之,文化既维护又掩盖了社会生活的新状况”。资本主义战胜封建主义之后的种种承诺,如社会平等、社会正义与社会进步等,都从日常生活世界退缩至“肯定性文化”的领域。
肯定性文化的一个最重要的社会使命即是化解难以容忍的恶劣状况与对幸福快乐的需求之间的冲突,其目的便是使“难以容忍”的状况变得可以忍受。在这种状况下,唯一的解决方式就是制造幻觉,即将艺术的美感以幻觉的方式精确地呈现在人们面前。不过,即便是幻觉,也仍然发挥着实际的功效,即在维持现状的前提下,生产出人们的满足感。
【欧内斯托·拉克劳/尚塔尔·墨菲】 不过,诚如詹明信所言,现代主义文化的毁灭真的会阻滞社会的社会主义转型吗?事实上,情况或许恰恰相反。欧内斯托·拉克劳与尚塔尔·墨菲与詹明信的不同之处,在于其认识到了行动者的重要性: 如今,个人并不仅仅以出卖劳动力的方式屈从于资本的统治,而且融入了许多其他的社会关系,如文化、业余时间、疾病、教育、 性,乃至死亡。 尽管无论个人经验还是集体生活都无法跳脱资本主义生产关系的束缚,但“消费社会”既不会如丹尼尔·贝尔所言,导致意识形态的终结,也不会像马尔库塞所担心的那样,创造 出“单向度的人”。 恰恰相反,已经有不计其数的新型斗争对新型的压迫和剥削进行了抵抗,而这些抵抗大多来自新型社会的心脏部位。
作为传媒发展所带来的必然结果,文化民主化包孕着对基于旧社会形态的种种特权的质疑。传媒将受众质询为平等的消费者,赋予其行动的能力,激励成千上万的群体奋起反抗持续存在的、真实的不平等现象。毫无疑问,此种“民主消费文化”促进了新斗争形式的诞生,鼓励人们反抗各种形式的剥削和压迫,而肇始于美国的黑人民权运动就是一个绝佳的案例。 青年文化现象的崛起亦很耐人寻味,年轻人将毋庸置疑地在抵抗运动中扮演中流砥柱的角色。为获取新的生存必需品,他们被日益建构为一个特殊的消费人群;他们渴望并追寻经济上的自主权,而这一切是当下的社会 所无法给予的。
【后现代主义与价值多元主义】 (1)撷录(sampling)——安德鲁.古德温(Andrew Goodwin) 技术的发展催生了撷录的使用。 “若仅将文本收编视作‘空白的戏仿’,是决然无法触及本质的。我们需要在混仿机制中添加各种分类,以厘清当下的流行音乐如何对其所窃文本进行反对、拥护与促进”。 此外,我们还需认清“当代流行音乐撷录技术的历史化功能”,以及撷录“被用来唤醒历史与本真性”的多种途径。尽管詹明信声称怀旧已然取历史而代之,但实际上“对声音与表演风格的‘引用’反而为当代文化赋予了历史的意蕴——这一点时常为人们所忽略”。 (2)选择性传统(威廉斯)——为何只有某些文本可以“历久弥新”,其他则不能? 一言以蔽之,任何文本必须首先满足文化权力所有者的需求和欲望方有可能“历久弥新”,而只有“历久弥新”的文本才有可能持续不断地满足其他年代的文化权力所有者的需求和欲望。 所谓“选择性传统”,在威廉斯看来,“受控于包括阶级利益在内的各种各样的利益”,因此,切不可将文化简单视为阿诺德所谓之“所思、所表的最好之物”的大仓库,而需“在当代的利益与价值观系统内把握文化的意涵,因文化绝非牢不可破的“经典作品’,而是一个持续不断的选择与阐释的过程”。 选择性传统是特殊利益在特定社会与历史情境下被接合的产物,其构成过程既包括对知识的管辖与规控,又涵盖了批判性领域的组织与整合。文本无力决定自身价值的高低,它仅仅是 人们建构价值——各种各样的价值——的场所。 (3)后现代“新意识”——论述苏珊·桑塔格 “新意识”乃是一种桀骜不驯的多元主义,既献身于某种痛苦的严肃性,又伴随着快乐、智慧与怀旧的意味。此外,它还具有高度的历史意识,贪婪地执迷于各种狂热情绪(包括不同狂热情绪的交次更迭),在高速运转中为人们带来惊心动魄的体验。 (4)融合文化 后现代的另一个重要方面是文化的融合,即“新媒体与旧媒体互相碰撞、草根媒体与商业媒体互相交叠,媒体生产者与媒体消费者亦以前所未有的方式互相影响”。 所谓“融合”(convergence),指的是媒介内容在一系列不同平台间的流动。这并非简单的新技术问题,而是一个要求消费者更加主动地参与到传媒生产之中的过程。传媒企业处心积虑地加速媒介内容在发行渠道内的流动,以图增加利润、拓展市场并强化受众的认可;而消费者在互相影响中想方设法利用不同的媒介技术将媒体的内容置于自己的完全控制之下。 融合文化的出现是三个因素共同作用的结果: A. 传媒所有权的集中。对多种平台的占有促使传媒巨头在不同平台之间传播媒体内容。 B. 技术的变迁。新技术的发展导致新媒介平台的出现。 C. 传媒的消费者对多种媒介的选择。尽管这些不同的平台播放出来的音乐完全一样,但我必须“主动”使整个系统得以运行。此外,对媒介平台的选择也反映了我对快感与便利性的考虑。
【总结】 归根结底,关于后现代主义的争论所关注的终究还是意义的来源问题,其落脚点并不在于与快感(以及快感的来源)之间的关系,而在于与权力之间的关系。意义由谁决定?谁有权做出阐释? 对詹明信这样的悲观主义者兼理性主义者而言,“罪魁祸首”是跨国资本——唱片、服装、电影与电视剧等都是由市场与营销决定的。 对鲍德里亚这样的悲观主义者兼非理性主义者来说,则根本不存在什么“罪魁祸 首”——紧紧包裹着我们的符号掌握着生杀大权。 而在伊恩·钱伯斯和莱瑞·格罗斯伯格(Larry Grossberg)这种乐观主义者看来,力量掌握在消费者、设计师与亚文化践行者手中。
十、大众文化的物质性 【拉图尔——行动者(物质)网络理论】 1.物质:行动者 行动者网络理论认为,大众文化并不只是人与人之间的行动与互动,还是人与物质之间、物质与物质之间的行动与互动。这些不同的物质存在都对我们认识自己的行为与互动产生了不同的影响。正因如此,行动者网络理论将介入人的行为与互动的物质体视为“行动者”。 因此,若要将大众文化的物质性解释清楚,必须首先明确行动和互动不只存在于人与人之间,也存在于其他“非人”的行动者之间。换言之,在某种程度上,我们对大众文化的体验是在对物质的使用过程中被建构和影响的。 2.行动者的网络 要想理解一个事物,就必须将其置于和其他事物的关系中去看待,也就是说,要将事物视为某个网络的一部分。 在某种程度上,物质体只有在“表演”或“被迫表演”的情况下,才能在网络中拥有自己的位置,从而暂时地获得意义或重要性。 例如,某公共图书馆展出了一组某本地社区的摄影作品,那么这些摄影作品会暂时存在于跟彼此、跟展览空间以及跟本地区的相互关系之中。尽管这些摄影作品是由不同的摄影师在不同场合(如婚礼现场、体育赛场、矿难发生地、景点、森林、篝火晚会现场、狂欢节游行现场、罢工现场等)拍摄的,但策展方会将这些照片放置在同一个网络之中,从而消弭彼此相异的主题和宗旨。在这种情况下,这些照片暂时性地获得了一种共享的意义,那就是它们共同给观看者讲述了本地区的故事。 3.物质:既是中介(mediators),又是信使(intermediaries) 信使不会改变自己传递的意义; 而中介物会对自己传递的意义进行转化、转译、扭曲和调整;
绝大多数媒介技术在刚刚出现的时候都是中介物,由于我们尚不具备正确使用这种技术的能力,因此技术本身就成了我们的“技术无能”这场“戏”中的行动者, 从而获得了自身的意义。 然而,一旦我们熟练掌握了这种技术,它就会转型为信使。 假如这种技术失败了,它又会变回中介,再次成为我们日常存在的“戏中人”。
在网络中,所有行动者都会采取行动:信使之间不会有互动,而中介之间总是存在着丰富的互动。“一旦行动者被视为中介而非信使,他们的行为就会变得充分可见”。我们无法在网络中看到信使与信使之间传递着的因果关系(calsality),只能看到一系列导致行动者迫使其他行动者一同表演的关联(connections)——一个可能的网络。
【物质性的文化研究】 文化研究与巴尔特在如下观点上不谋而合:“社会中存在的一切事物都有意义”,即这些事物被“人性赋予事物意义”这一事实所转化。这样一来,环绕我们的物质世界并非自己生成意义,其意义是我们根据自己对它的思考、评价和使用给予的。 所以,文化不是我们“拥有”的东西,而是我们“行动”的结果,是我们在物质性和社会实践中对意义进行的社会化的生产和再生产。 一切物质体只有在社会表征实践中被用于指意,才能够被我们观察和理解。 十一、大众政治 【文化场域】 一、约翰·费斯克——新修正主义 新修正主义主要关注大众的快感、权力、抵抗以及辨别力,代表着文化研究“从更具批判性的立场上全面退却”。 用政治学的语汇来说,费斯克的思路至多只是对自由主义关于“消费者主权”的应声附和,甚至是大行其道的“自由市场”意识形态的同谋。 (1)费斯克指出:大众文化借以流通的商品同时在两种经济中运行,分别是金融经济与文化经济。 金融经济主要关注交换价值,而文化经济更重视使用价值,即商品如何带来“意义、快感与社会身份”。 消费者的权力来自生产者无力预测究竟哪些产品能够被卖掉。 (2)费斯克声称,在西方社会,无权者对有权者的抵抗往往采用两种形式,分别为“符号抵抗”与“社会抵抗”,前者首要关注意义、快感与社会身份,后者则呼吁社会经济系统的变革; 大众文化其实是一个符号的战场,受众则持续不断地投身于“收编”与“抵抗”的“符号游击战”之中。同质性的霸权力量时刻面对着异质性的抵抗”。在费斯克的符号战场上,两种经济各自站在冲突双方的背后:金融经济支持同质性的收编力量,文化经济则是异质性抵抗力量的坚实后盾。由是,符号抵抗击破了资本主义的意识形态企图,宰制性意义面临着前所未有的挑战,而统治阶级在精神与道德领域的领导权也就摇摇欲坠了。 事实上,与其对收编过程穷追不舍而罔顾其他,不如转而考察大众的活力与创造力——正因大众富有无穷的活力与创造力,统治阶级才认为必须对其进行持续的“收编”;与其将注意力集中于无所不在且用心险恶的宰制性意识形态实践,不如试着理解日常生活中的抵抗与规避行为如何努力阻滞意识形态的运行并促使其“不得不”竭尽全力维护自身的价值。 此外,费斯克还将大众文化置于皮埃尔·布尔迪厄所言之“文化场域”之内。文化场域是宰制性文化或官方文化与大众文化博弈的场所。文化间的斗争是经济或技术力量的抽象产 物,并最终由经济与技术力量共同决定。
二、布迪厄 在社会等级的顶峰牢牢矗立着强调形式而非功能的“纯粹”美学凝视,该观念纯系历史杜撰; 而“大众美学”颠覆了上述理念,将功能的重要性置于形式之上。相应地,大众文化是一种“表演”,关注何物被表征;而高雅文化是一种“沉思”,只关注表征本身。诚如布尔迪厄所言:“我们相信,知识分子更关心表征——如文学、戏剧、绘画等——而非被表征之物,而人民大多期待那些规束性表征与风习能够让自己‘天真地’相信被表征之 物”。
三、保罗·威利斯——内在的超级制度化&扎根美学 保罗威利斯指出:对“艺术”的美学鉴赏经历了一个“内在的超级制度化”过程。在这一过程中,艺术脱离了生活社会功能被忽视 ,而有能力“鉴赏”艺术的少数人就与“粗鲁的群氓”划清了界限。 在这一过程中,审美与教育之间的关系,即美学鉴赏所需相关知识的生产和再生产,遭到了否认(无论是正式的还是非正式的),美学品位被呈现为与生俱来之物,无法通过后天教育习得。 为了与文化“内在的超级制度化”策略相对抗,威利斯提出了所谓的“扎根美学”理念,即普通人在日常生活中对世界的文化意义进行创造的方式。
四、米歇尔·德·赛图(Michel de Certeau)——“消费者” (1)在德·赛图看来,文化场域内存在着持久的、令人难以察觉的冲突,交战的双方则分别是文化权力的战略(strategy)(生产)和文化使用的战术(tactics)(消费,或“次级生产”)。文化批评家须警惕“隐藏于使用过程中的生产与次级生产的异同”。 (2)德·赛图将积极的消费行为比喻为“盗猎”。 (3)文本盗猎行为始终与文本生产者的“圣典经济”(scriptural economy)发生着持续的冲突。而来自制度的声音(如专业批评家、学者等)往往维护作者与文本自身的权威性,制约着“非权威”意义的生产与流通。
五、亨利·詹金斯《文本盗猎者》——“迷文化” (1)沉迷者的阅读行为兼含智力性与情感性。读者并非被强行拽入业已构成的虚幻世界,而是拥有充分的自主性以创造新的文本资料。因此,读者脑中预存的价值观与叙事系统所传递的价值观在重要性上是难分伯仲的。 (2)对于文本,“迷”们并非一读了事,而是进行着持续的、翻来覆去的阅读,这便颠覆了文本与读者之间天然的关系。 阅读行为破坏了巴尔特所谓之“阐释代码”(hermeneutic code)机制(文本通过设置悬念的方式诱发读者的阅读兴趣)。通过反复阅读,读者的注意力从“即将发生什么”转移到“事情如何发生”,开始关心人物关系、叙事主题以及社会知识与话语的生产过程。 (3)组织化的沉迷现象:尽管阅读实践在大多数情况下是一种私人化的单独行为,但“迷”们仍是作为社区的一分子来对文本进行消费的。究其实质,迷文化就是意义生产与阅读实践的公开展示与流通,形形色色的迷在彼此的交流之中创造着意义,而这些意义的公开展示与流通对于迷文化的再生产而言至关重要。 (4)“迷”们并不仅仅是狂热的读者,而且是积极的文化生产者。形形色色的‘迷’就如同盗猎者一般,他们将其他人的商品据为己有并借此建构了一个替代性的文化共同体。 迷文化以抗争的方式,在“将许多美国人转化为旁观者的压迫力”中创造出“一种可供更多人分享的文化”。在詹金斯看来,这是迷文化强大力量的集中体现。力量并非由商品自身产生,而是源自“迷”们对商品的消费与利用。
【经济场域】 略
【后马克思主义文化研究:重顾霸权理论】 略 |
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